图像再现与历史书写（7） 曾蓝莹
曾蓝莹《中国乡村研究》第3辑
画家超脱由南来北往而起的新苦闷的象征形式，主要不在写入，而在写景。赵望云首次上海行失利后，曾就风格略作调整，表现在1931年东北行的作品中①。以《泛舟即景》(图23)为例，画家改以舒缓的墨染和大面积的留白，营造骚人墨客笑谈的氛围，虽是沈阳即景，却有江南水乡的味道②。再如《秋色初露》(图24)，画家在墨染的坡陀和树影上，用湿笔点画亭台座椅，也饶富江南的氤氲闲适③。然而，上海行二度失利后，画家完全放弃这类与南
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①令狐彪和江周均将赵望云的东北行定在1930年(见令狐彪，1985；江周，1993)，然而，赵望云绘于沈阳的作品却都见“民国二十年”的落款。
②赵望云：《为王小隐绘沈阳万泉河泛舟即景》，《北洋画报》1931年8月20日。
③赵望云：《秋色初露》，《北洋画报》1931年8月25日。
方风情同化的努力，而回归他所熟悉的北方故土。结果，赵望云是在南北差异的脉络下来定义北方乡村。如其自述，南北在地景上迥异，江南“千岩竞秀，万壑争流”般的景致，在北方根本不存在；真正能代表北方乡村的是树林、田园、颓墙和牲畜。
这四项写景元素的组合，构成了他1933年农村写生通信的基调。以《在杨树林里望见一个村庄》(图25)为例，呈现的是北方随处可见的白杨树林，拉长的树影，不但提示夕阳
西下的时分，更与笔直的白杨，构成横平竖直的画面；远方水平排布的房舍，除了作为林中旅人的目的地外，也加强了横平竖直的构图(赵望云，1933／1999：115)。此一横平竖直的视觉效果，正是华北景观的特色，也是最有别于江南景观之处，因为后者多山石溪流，其画面当由曲线交错形成的。而如《威县郊野的春色》（图26）所示，经常穿过这笔直树林的是
驮运米粮或货物的驴车，正像赵望云所说的“每天遇见的是些黑色的驴影”(赵望云，1933／1999：249)。驴子作为最常见的“牲畜”，也成为北方乡村的表征。至于“田园”，如《韩家洼之郊》(图27)所见，画家指的应是在一望无垠的华北平野上展开的农地，露出地表的，除了农舍矮屋，便是耕锄人影(赵望云，1933／1999：71)。
赵望云为北方乡村所归纳的四项元素中，“颓墙”恐怕是最令他玩味再三的。在1932年的天津个人画展中，即有名为《从颓垣望到街心》(图28)的作品，一道残垣斜穿过近景，和远方另一道残垣遥遥相望；破损的墙头上杂草丛生，点出失修并非昨日的事实①。而在1933年的写生通信中所画的《枣强县境萧张镇附近一个村庄》(图29)，一破为二的土墙，不但位于画面的中心，缺口前还以较浓的墨笔勾画蹲伏的耕牛，令观者在怵目惊心之余，平添沉重之感(赵望云，1933／1999：75)。在赵望云画中，颓墙更多时候是作为背景。以上述
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①赵望云：《从颓垣望到街心》，原载《北洋画报》1932年10月29日，后收入赵望云，1932b，图18。
的《颓垣下之夫妇》(图22)为例，一对农村夫妇小憩在颓垣之下，残破的墙影既代表他们所在的乡村，又暗示着乡村的穷迫；而襁褓中的婴孩，既是当下的负担，却又蕴含着希望。同样的表达手法，也见于旅行写生途中所画的《三个找工作的人》(图30)(赵望云，1933／1999：90)。失业的老乡们小憩在残垣之上，残垣本身不但暗示着他们无以维持温饱的困境，残垣前偌大的包袱，还表示着他们即将远行，残垣后倾颓的门影则代表了他们不得不离开的破败乡村；其中一位老乡，佝偻的身子仍向着倾颓的门梁，虽百般不舍却又完全无可奈何。较之树林、田园与牲畜，赵望云透过人为的颓墙，似乎更能曲尽当时乡村萧条没落的情景。
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