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发表于 2009-7-20 10:12:57
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《西厢记》杂剧南曲改编本的产生,其创意是出于对“王西厢”的敬重和肯定并使之更加广泛地流传。
对《西厢记》全本或后四折主旨有所不满,将原作推翻,重新进行创作,称为翻作。
还有一类人是以对《西厢记》的改编来表明他们的态度的。其动机是出自对“王西厢”的贬斥和否定并阻止其传播,抵消其影响。封建统治者和卫道者禁毁《西厢记》有各种各样的手法,或制造舆论评功诬蔑其为“淫书”、“梦境”、“色空”,或使用行政手段禁止其刊刻、翻译、演出。或采取考古的方式以“出土文物”(墓碑)证实崔张情爱之虚假。运用形象的手法翻改《西厢记》为崔张故事翻案。否定其进步主题并取而之也是抵制扼杀《西厢记》的一种手段。《西厢记》的翻案作品大约在万历初年就已经出现。程巨源万历八年写的《崔氏春秋序》就提到:“近有嫌其导淫纵欲而别为《反西厢》记,虽逃掩鼻。不免呕喉。”《反西厢》今已不存。今天所知翻改《西厢记》的剧作在明代有研雪子的《翻西厢》、沈谦的《新西厢》、卓人月的《新西厢》。秦之鉴的《翻西厢》一看标题就知道是一部翻《西厢记》案的作品。但它所翻的不仅仅是“王西厢”的案,而且连《南西厢》和《会真记》的案一起翻,可谓一石多鸟,三案俱翻。作者是在《翻西厢本意》中说得十分明确:他经过“考其迹”。“推其理”。认为张生是元稹的推名,《会真记》是元稹“气姻不遂而故为此诬谤之说”。因此,他要“历序当年诬谤始末,作为《翻西厢》,为郑崔洗垢,为世风化焉”。为达到这一目的,作者煞费苦心,精心设计,把郑恒作为“生”,即正面男主角,装扮成才貌双全、品学兼优的贵族公子。张生却作为“丑”,即反面人物出现。不仅道德败坏。“生平最怀奸险,秉性绝爱淫邪”,而且相貌丑陋,“斑痕满脸分明是洒墨梅花,荒鬓连腮亦是临风茅草。”他为了得到莺莺,勾结贼人孙飞虎抢亲,杜确解围后他遭红娘责骂,投孙飞虎做参谋,并作《会真记》诬蔑莺莺以泄忿,他妻子得知真相后竟跟他人另成夫妻,张生最后被杜确擒杀。莺莺被改写成严守闺范的贞节烈女。她与郑恒之间没有任何越轨行为。郑恒联吟“那堪孤客影,翻对月光圆”的盼团聚之意,她却以“年年十二度,何用此回圆”予以拒绝。张生与她想见要“略序片时”,她竟要“坠楼一死”。老夫人也被写成“治家有方的贤德夫人”,始终将女儿许与郑恒,鼓励郑恒求取功名,既未向张生允婚,亦无赖婚、逼试。”红娘则始终与郑恒莺莺站在一方。成为同情支持崔、郑婚姻维护莺莺贞操而斥责张生奸诈淫邪的中农奴婢。由此可见,《翻西厢》从主题思想,人物形象到故事情节,把全部《西厢记》几乎全盘推翻,同时也将《会真记》从根本上加以否定,其反动性是显而易见的。由于作者颇具文学才能。全剧苦心孤诣,精心构撰,结构谨严,线索细密,曲辞生动流畅,清新活泼。富有文采,而且没有无聊的插科打诨,使其影响更加恶劣。但由于《西厢记》杂剧在文坛曲苑的地位坚若磐石。不仅不是《翻西厢》所能动摇。而且连《翻西厢》本身也湮没无闻。
对原有作品结局不够满意,接其结尾而继续。称为续作。
周公鲁的《锦西厢》续《西厢记》第四本的。《曲海总目提要》云:“《会真记》莺莺委身于人,张生往议莺莺,以诗作绝之……他书又有云莺莺所嫁者郑恒也,乃截《草桥》以后数折不用,言红娘代莺莺以嫁于恒,其诗亦红所有作而嫁于莺莺者,翻改面目,锦簇花攒。故曰《锦西厢》也。”作者的意图无非是平息张、郑之间的矛盾,借以调和封建礼教维护者和叛逆者的冲突。削弱和抵消《西厢记》的影响。
李开先的《园林午后》是直接的批评性改编本。作于嘉靖三十九年(1560),描写渔翁在园林睡觉,梦莺莺和唐人传奇《李娃传》的主人公李亚仙互相指责对方短处,两人的侍婢红娘和秋梅也相互侮辱谩骂的故事。李亚仙与崔莺莺在小说戏曲 共同之处在于:虽然是自由爱情婚姻的争取者,但从封建婚姻礼法来说其身份、行为分别有瑕疵的,崔莺莺私合。李亚仙为娼妓。改编本是对崔李这一“瑕疵”互相揭短,攻击辱骂。全剧主旨虽然是抒发“万事到头都是梦,浮名何用恼吟”。但字里行间透露出对崔莺莺、红娘的,显然是当时十分猖獗的封建卫道士情绪的反映。它用院本演唱的形式,借《西厢》人物的口来诋毁《西厢记》。这种花样翻新的伎俩。倒也今世人耳目一新。
《西厢记》的续书中。名为续写实为翻案,以续代翻。盱江韵客(黄粹吾)的《续西厢升仙记》就是这样一部剧作。原作中所有的人物均被翻改丑化。莺莺变成妒妇。心胸狭窄,“容示有亏”,对张生、红娘处处防范,逼红娘嫁给琴童,甚至还要焚烧红娘修行的西庵,将红娘逐出;张生被写成淫夫,既娶莺莺,又要纳红娘为妾;红娘则成了自私的小人。与张生有“一缕之私”,与莺莺争风吃醋。恨莺莺不容;琴童与法聪都是色鬼。二人狼狈为奸千方百计企图骗淫红娘。最后红娘醒悟出家修行,得到升仙。莺莺遍游地狱目睹历代妒惨状妒恨始除,众人也被佛点化成仙。全剧充满情欲的宣泄和佛理的说教。满篇非色即空。目的无非是劝善惩淫,宣扬欲海无边回头是岸。收心梦欲立地成佛。写作方法上了颇粗陋怪诞,满纸说教。味同嚼蜡。即使作者在剧中寄寓这么“深刻”的意图,但其实现的程度是值得怀疑的。
在《西厢记》的续书中,屠本峻的《崔氏春秋补传》中一部只重气氛渲染而没有实际意义的剧作。祁彪佳《远山堂剧品》列入“雅品”,其评语为“传情者须在想象间,故别意之境。每多于合欢。实甫之《惊梦》终《西厢》。不欲境之尽也;至汉卿补五曲,已虞其尽矣,田叔再补《出阁》、《催妆》、《迎奁》、《归宁》四曲。俱是合欢之境,故曲虽无逼元人之神,而情致终于谱别离者。”可见戏曲作品不是纯粹的曲辞,曲辞必须和作品整体的内容情境相匹配。
还有一种是从原作中间插入的增补《西厢》之作。如有一折以莺红对弈为内容的杂剧。大意是月下吟联之后,莺莺与红娘在后花园着棋遣闷,张生闻棋声逾墙偷看,将棋局惊散。这实际就是元末明初的詹时雨所作的《西厢弈棋》,纯属游戏笔墨,从他署名“晚进王生”及续作的行为,则表明了他对《西厢记》的态度和对王实甫的崇敬。
对上述种种拙劣的针对《西厢记》的翻案、诋毁行为,我认同蒋星煜先生的看法,“明清两代的封建文人或地主富商也有些人把《水浒》、《西厢记》看成洪水猛兽,大声疾呼《水浒》诲盗,《西厢》诲淫,这些诗文只是在他们自己的圈子中流传,并没有丝毫的法律作用,谁都不去理睬。”说白了。这是他们的个人态度。
明代作者根据时代特点,出于对《西厢记》的热爱和爱护或偏见,对其进行多次的重写,虽然在艺术水准和文学史地位上不能和元杂剧《西厢记》相比,但是从保存《西厢记》的发展血脉并发展丰富上是有其独特意义的。 |
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