黄梅戏的音乐——黄梅戏的唱法

花雨

来源：国学


黄梅戏的早期唱法虽不可考，但从剧种发展的脉络来推测，可见以下一些特点。

由于当时的演出主要是在乡间土台、田头地角等旷野中，为了使听众能听得清楚，声洪气盛的大本嗓唱法就很是普遍。这些男声音高，当属民歌中“挣颈红”式的唱法。从今天黄梅戏仍然遗留着男腔过高的现象来看，这种情况绝不仅是猜想。

黄梅戏曾一度称作“二高腔”，我们猜想高腔的唱法也影响着黄梅戏。从现有资料看，“一唱众各”、“锣鼓击节”的高腔演唱开工，在早期的黄梅戏的唱法中占有很重要的地位。

对于职业班社成立前的黄梅戏唱法，我们认为大概是百无禁忌的，一切“技巧”都可杂陈其内。这种“自打自唱自帮腔”的早期黄梅戏唱法，有着足够的自由。

自从有了职业班社，黄梅戏的唱法逐渐有所改变。艺人们有了研讨唱法的时间，也有了职业化唱法的追求。在演出活动中，观众们对“吃戏饭”的艺人也会有较高的要求。猛不丁冒出一个懂行的人指出“荒腔走板”的事，这些“衣食父母”的要求，艺人们一般是不会不予理睬的。当黄梅戏发展到演整本大戏之时，不同角色的心理活动、不同戏剧情境的表情要求都会使唱法向着专业化的道路迈进。可惜的是，这种唱法已无从听到。我们猜想，胡普伢等黄梅戏最早的女艺人入班后，应当对黄梅戏的唱法有较大的推动。这一点，可以从曾经向胡普伢学戏的著名黄梅戏老艺人丁永泉的回忆中得知一二。

黄梅戏唱法的较大改变应在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。当早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时，黄梅戏的唱法应同步成型。因城里的演出环境与乡下有别，“粗野”之声需稍有收敛，因城里人喜爱京剧和流行歌曲，黄梅戏得向它们学习唱法技巧。实际上，进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习，如丁永泉就在上海演出时学习评剧艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同，黄梅戏还减少“帮腔”的唱法，低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的京剧武场“四人五件”（大锣、小锣、鼓、钹）。一句话，要进城，就不能弃城里人的时尚于不顾。因为，占领城市才是黄梅戏走向辉煌的必由之路。

今天人们所公认的黄梅戏唱法，基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法，尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。

从根本上讲，我国的声乐向来重视树立个人的风格，而不是像受基督教文明培育的西方音乐那样强调统一的意志，将一群人的声音弄成尽可能一致的音色，以形成“声部”规模。我国声乐强调的是个性，在唱法上动靜有致的气韵把握，于旋律线条精雕细刻地琢磨，都使个人的“性情”得以充分发展。常常是某一人的唱法走红，便有无数人趋之若鹜，竟相模仿，以逼真酷肖为乐事，这种现象直至今日仍屡见不鲜。

当严凤英、王少舫的唱法得到公认后，黄梅戏唱法的第一座丰碑便巍然耸立于戏曲之林，他们的唱法，确有许多值得珍视的闪光点。

严凤英的音色柔而不媚，甜而不腻，宽松自然的发音中略带沙哑，有独特的个性和超群的魅力。

严凤英的吐字清晰明白，“像唱歌似地说，像说话似地唱”音乐性贯穿于唱腔道白之中。

严凤英的行腔周密到位，润腔极富韵味，装饰音的运用恰到好处。

严凤英的音域，在bb－bb1的中音区有极强的表现力；低音区可下至小字组f，高音区从bb－be2甚至e2，但从d2以上发音很紧。

在严凤英坎坷多舛的一生中，曾广泛接触过许多艺术品种。这些品种或多或少地给她以营养，并深深地影响着她的艺术趣味和审美追求。严凤英在乡音学过桐城歌，又两次学京剧，还学唱过流行歌曲。黄梅戏是她最热衷的戏曲。

从她1942年－1951年的从艺经历来看，她的演唱是与那个时代的艺术趣味合拍的，她的学艺生涯，有些是出于艺术追求，有些则是生活所迫。但从汲取艺术营养、熟悉各种艺术的不同表现方法来说，这种学习都是极为有益的。生活的幸与不幸为她带来了拉触多种艺术样式的机会，正是在这种多方接纳、去芜存菁的学艺生涯中，严凤英形成了自己的演唱风格――一种为城市市民和广大农民所极为赏识的时髦风格。

当然，严凤英唱法的真正成熟并声扬海内外，更多的是依赖于新中国成立后的艺术实践，依赖于她所主演的经过改编的剧目，依赖于为她作曲及伴奏的音乐工作者，依赖于先进传媒的竭力推行。

与之相反，王少舫的音色，洪亮如钟，结实有力。有行家评价说，王少舫“有天生一副好嗓子，既响亮又有脑音，在京剧叫‘云遮月’，只有谭鑫培、余叔岩有此天赋”。他的吐字顿挫有力，节奏感极强；行腔持重大方，藏巧于拙；运气收放自如，底气饱满。

王少舫的音域，中音在f－f1(实际音)之间；最低音可达小字组be；高音区从＃f1－bb1，极限音可达b1甚至c2。

王少舫是从职业京剧演员“转业”到黄梅戏中来的，他以扎实的京剧唱法为本，对黄梅戏的男声唱法进行了有益的改造。这种改造既包括某些唱腔引进了京剧的旋律片断，更侧重于唱法上的规范。我们注意到，黄梅戏的旋律虽然没有从京剧那里得到大量的“援助”，但在唱法上，黄梅戏的代表人物王少舫、严凤英却都从京剧那里得到极大的收益。二人不同的是，王少舫的“京味”比较鲜明，严凤英的京味却基本上消溶在黄梅戏的本色唱法之中，这与黄梅戏女声取本嗓唱法而京剧旦角常用小嗓有关。

严凤英的女腔唱法与王少舫的男腔唱法代表着黄梅戏唱腔阴柔与阳刚的两极，他俩的合作相得益彰，互生互补，成为理想的演唱搭档。

“严王”唱法同黄梅戏音乐艺术的其他方面一道，形成了黄梅戏独特的唱腔风格。它不像梆子那样鹰扬雄健，如雷贯耳，也不像昆曲那样气无烟火，典雅缠绵，还不像京剧那样炫技般地追求“一招鲜”，争得“满堂彩”，黄梅戏别有一番滋味，它以生活为源，质朴为本，唱得亲切率真，情意浓浓。一切都不那么过分，一切都那么自然纯情，它总是悄然渗入你的心田，与你作心与心的交谈。就是在它猛然撞击你的魂灵，与你作一番大起大落的情感游历之时，也终归是那副无意炫技的可爱面容。这就是黄梅戏唱法的根本所在：崇尚本色，以情动人，外拙内巧。

严凤英和王少舫的唱法借助先进的媒体，迅速向全国蔓延，在这个时期，电台播音次数之密，影片观众之多，唱片发行量之大，唱本印数之高，都达到了令人吃惊的程度，黄梅戏的第一度辉煌在严凤英和王少航的歌声中得以实现。

“文革”中的黄梅戏，因为音乐的“嗲、黄、软、悲、低、沉、慢、平”八大罪状而遭禁。严凤英也在那场空前的浩劫中含冤死去，她那无与伦比的歌喉唱着永久的休止符 ……

“文革”以后的几年里，黄梅戏从禁锢中解放出来，一时间再度风靡城乡。面对饥不择食的广大观众，各级剧团的超负荷演出仍然供不应求。《天仙配》等影片的复映，又一次创票房纪录。

“文革”后几年的黄梅戏唱法主要是恢复和继承。“文革”中“高强硬快”的样板戏唱法和舍弃地方剧种优长而屈膝于“样板”淫威的拙劣移植之风，使几亿中国人倒尽了胃口，黄梅戏的亲切面孔一经再现，就产生了万众倾心的戏曲奇现。

作为阶段性的产物，“仿严”之风一度盛行。“小严凤英”的桂冠今天戴在某人头上，明日又落入别人手中。我们承认，每一位艺术家的成长都得在模仿开始，像严凤英那样迷人的唱法，每一位黄梅戏女演员不但可以而且应该模仿一番。但是模仿终究不是目的。天底下没有两片完全相同的树叶，也没有两条完全相同的声带。中国古代的声乐典籍也认为：“凡人声音不等，各有所长。”因此，模仿就不应成为目的，而只是学习的一种方法，应有限度，有阶段性，成为清醒的学习者。

新时期的黄梅戏唱法，既是从学习吸收严凤英和王少舫的唱法的优长处着手的，又是从他们唱法中的不足之外寻得突破口的。

严凤英的唱法，不足之处在于缺乏爆发力，尤其高音区不堪负担。因此，从艺术学校到院团，训练女声的中高音区都成为重要课题，并在部分女演员身上得到一些解决。当然，黄梅戏的唱法决不是以高调门为美，但为了表达音乐的戏剧性高潮，这种训练与准备是必要的。

王少舫的唱法，不足之外在于音色过于苍老，扮演青年男子时略感声音造型与人物不太相符。新一代的黄梅戏男演员在学习王少舫的唱法中，更多的是从中取其润腔、运气、情感处理的技巧。我们注意到，大多数男员与王少舫的音色悬殊大，因此他们的模仿与女演员们的“仿严很不相同。

新时期黄梅戏唱法的任务仅仅是克服“严王”唱法的微瑕，那就太轻松了。不幸的是，黄梅戏艺术和所有艺术一样，受到了空前严峻的挑战，面临生存的危机。

在这个不平凡的时期里，黄梅戏新一代优秀演员脱颖而出，马兰、黄新德、韩再芬、杨俊、吴琼等以包括演唱在内的舞台艺术成就，成为继“严王”之后的灿烂的明星。

马兰的唱法较本色，她的声音富有磁性，演唱朴实大方，以情带声，把戏剧内容与演唱技巧统一起来，创造角色所需要的音乐形象，这是不少声音条件胜于马兰的演员所不能及的。马兰的唱法在饰演《红楼》中宝玉的唱腔中表现得比较充分。特别是在“哭灵”唱段中，马兰全身心地投入角色的创造，达到了震撼人心的艺术效果。

黄新德的唱法表情细腻，注重小腔的琢磨，在黄梅戏男声中别具一格。与王少舫充满阳刚之气的唱法不同，黄新德抑刚扬柔的做法羸得了不少听众的欢迎。

韩再芬的唱法保留着较浓厚的安庆地方特色，她的音色清纯甜美，透出热情洋溢的青春气息。

在新时期黄梅戏的演唱队伍中，现已改作歌唱演员的吴琼在唱法上成就令人瞩目。吴琼“仿严”起步，从表层的模仿到深层的体会，她透彻地了解了严凤英唱法的精髓。吴琼的演唱十分重视声音的造型作用，在表现众多不同角色时，像“千面人”一样变换着音色与唱法。吴琼的另一创举是唱“黄梅歌”。她把流行歌曲中那种娓娓交谈的“语法”吸收到黄梅歌中来，使民歌风味的黄梅歌增加了亲切感妩媚感。离开黄梅队伍之后，吴琼系统地学习了先进的声乐技巧，高音区更加自如，音色更为纯正。1993年10月再返合肥演唱黄梅戏清唱剧《孟姜女》时，艺惊四座，获得一致好评。

在新时期黄梅戏唱法中有所建树的演员还有陈小芳、江丽娜、潘启才、周莉、李文、周源源、余顺等。

外省的黄梅戏演员，如湖北的杨俊、张辉等也在唱法上有新的追求。

总体来看，新时期黄梅戏的唱法仍然是坚持着“生活为源，质朴为本”的审美原则，在继承“严王”唱法的基础上，向流行艺术、向高雅艺术来了新的技巧，部分适应了广大日益变化的欣赏趣味。

我们认为，唱法是维系黄梅戏声腔地位的关键。重视唱法，改进唱法，让更多的人特别是青年人喜爱黄梅的唱法，这是未来黄梅戏艺术发展中永远需要探究并及时解决的重要课题。