信手拈来总可惊·潘天寿诗（卢炘）

花雨

作者：卢　炘



内容提要：潘天寿先生诗名为画名所掩，他留世的三百多首旧体诗棱峭横肆，独具一帜，文学价值很高。这些诗既是这位大起大落的艺术家坎柯一生的记录，又是他对人生对艺术精辟的洞察，具有深刻的学术意义。潘诗转益多师，兼有众长，除了雄豪俊逸的一面，又有清淡隽永的一面。其诗形象鲜明，且信手拈来，不加雕琢，纵横健笔，驰骋诗坛。先生兼画家、诗人、美术理论家于一身，其作品“诗中有画，画中有诗”，诗中又常常蕴涵着画论画理的睿智，十分隽永耐读。


　　关键词：潘天寿 研究 诗歌 诗画


　　作者简介：卢炘，1944年生，中国美术学院研究学部副主任，潘天寿纪念馆馆长，副研究馆员。
　　

      导致潘天寿先生成名的是画，不是诗。世人皆知他是20世纪少有的大画家，却少有人留意他的诗。然而，第一个发现他的绘画天才而给予充分肯定的吴昌硕，却独具慧眼。早在1923年80岁的缶庐老人馈赠阿寿的那副篆书对联，写的便是：“天惊地怪见落笔，巷语街谈总入诗”。在赞美画的同时，也肯定了他的诗。那年他26岁。
　　或许是向有诗画相通、书画同源的说法，大画家能书一笔好字，吟几首佳诗，皆视为平常事。所以潘天寿先生40年代第一本诗集《听天阁诗存》问世，却仅在一些朋友熟人中流传。没有多少人了解他的诗到底如何。60年代潘先生第二次结集成册，请张宗祥写了序言，准备出版，谁知一场浩劫，他所有的书画均被抄走，正在托人誊抄的诗稿也成了批判的靶子。那个年代，即使是识诗者也说着违心的话。
　　直到1991年潘天寿纪念馆编的线装本《潘天寿诗存》才面世。惜潘先生未能见到，他已于20年前在冷寂中辞世。同年出版的《潘天寿研究》一书，我们选用了陈朗、林锴、吴战垒三位先生的论文。那三篇论文，对潘诗作了全面的研究和精辟的介绍。此后，尽管作为诗人形象的潘天寿在美术界已初为人知，但文学界多数人恐怕仍未有所闻。线装本印数少，又无标点，总难以普及。于是，我们又萌发了出版《潘天寿诗存》校注本的愿望。注罢诗集，感慨良多，尤觉得世人若不读潘诗仅赏潘画，那将是极大的缺憾。因为诗既与画相得益彰，又有其独特的存在地位。
　　
　　一
　　
　　与人们的不留意相仿，潘天寿先生作诗亦颇不经意。他作画独具“高峰意识”（童中焘语），年轻时著有《中国绘画史》，故落笔时每每思量自己应如何有别于前人。与画相比，他作诗可谓课余，或谓画外功夫，似乎并无多少要开宗立派的意思，所以随记随写，渐渐地积累盈囊。
　　很难查考潘先生作诗始于何年。《潘天寿诗存》纪年最早的该是有小序注明“辛酉暮春”写的《独游祟寺山桃林》，一组七绝，共六首。先生于庚申（1920年）从浙江第一师范毕业，时年24岁，辛酉（1921年）已回宁海在正学小学任教。因无经济能力升学，回乡实属无奈。但潘天寿早存抱负，他认为：“《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’是做人之道，亦是治学作画之道。”此时他一面任教，一面刻苦自习绘画、书法、诗词、篆刻。但毕竟缺乏可以共勉的师友，这一年他颇感孤独，并在此组诗的小序中直言不讳：“意绪无聊，每喜独游。看花则欲与对语，问水则久自凝眸，盖别有感于怀也。”我们现在读潘先生这组诗，其中除了沉思忧愁，又有满腔的豪情。如：之二，“缓随瑶草袷衣轻，密干繁枝结绛缨。同许清真同洒脱，万花扶我酒初酲。”极为浪漫。又如：之六，“一灯人倦月弯弯，帘影朦胧独闭关。夜半吟魂飞铁马，漫天红雨艳沩山。”“吟魂”谓“诗兴”，“飞铁马”谓风铃飞动，喻深夜主人公诗兴大发。从李贺“桃花乱落如红雨”化出的“漫天红雨艳沩山”，借以描写美好前程，抒写一生怀抱。这些都是与大自然的对话，可以看作诗人内心的独白。
　　当然，这不是潘先生最早的诗。在《诗賸自序》中，他曾记道：“丁丑初秋，芦沟桥事起，延及冬仲，杭城沦亡，致二十年习作留存之书画全部损失，诗稿亦未携出。”由辛酉至丁丑仅16年，可知在此以前四年，已有习作留存。但《潘天寿诗存·诗賸》中排在《独游崇寺山桃林》前面的29首诗，其中《题张书旂花卉集》二首，可以断为后出，因为张书旂是他上海美专教的学生，潘先生是1923年才任该校教授的。此前与张书旂并不相识，作为《白社》同仁，则更是1931年以后的事了。张小潘三岁。另外，《登燕子矶感怀》四首当作于1933年，其时《白社》第二次画展在南京中央大学礼堂举行，他们曾有过登燕子矶之游。《早起对几上山花》二首，初次发表于杭州国立艺术院半月刊《亚波罗》第五期，该期为1928年12月1日出版。以后《听天阁诗存》收录是1943年的事，诗句亦多有增改。从改动的幅度之大思之，1928年可能就是该诗的创作年份。至于《夜归竹口》四首，当是与《独游崇寺山桃林》同时期的作品，崇寺山离正学小学仅一华里，竹口则是从县城回他故乡冠庄可以经过的村庄，断为1921年作不会有大的出入。
　　总之，前面未注明年代的27首诗，不少出于1921年以后。而从自序所言推算，潘先生考入浙江第一师范的第一年就有了诗歌创作。《独游崇寺山桃林》是“一师”毕业后，参加工作时留存最早的诗。
　　此前是否还有诗留存？最近我们从写给赵平福（柔石）的行书卷轴上发现了一首诗，署名慎予，正是潘天寿的别名，字体也与同时期的行书一致，可以断定是真迹无疑。所题时间为九年五月，可知是1920年5月潘天寿在第一师范临近毕业之时所书。全诗为“前舟已渺渺，欲渡谁相待。秋山起暮钟，楚雨连沧海。”秋雨中待渡，虽然眼前渡船已远远离去，但心境仍十分平静，山中寺庙的暮钟正一下一下地缓缓飘入耳际。此诗幽深静穆，颇有意境，末两句对仗工整。能写出如此五绝，可知已非初学阶段。此诗是目前发现的留世最早的一首诗。
　　潘天寿先生最后的诗，是1969年遭迫害拉回家乡宁海批斗，在返杭的火车上写于香烟壳纸背面的《己酉严冬被解故乡批斗归途率成》三首五绝。其中最后一首：“莫此笼絷狭，心如天地宽。是非在罗织，自古有沉冤。”一生正气，心胸宽阔，令读者敬仰不止。从“独游”到“冤囚”，诗人终于由沉思到彻悟，走完了他坎坷的人生道路。
　　《潘天寿诗存》共收诗316首。其中补遗33首。近年来又陆续从散失在各地的书画中搜集到20多首，此次仅录不注。
　　诗集中316首全部是旧体诗。五古、七古、五七律绝及乐府皆有。潘先生年轻时西学东渐，画求中西融合，诗更有白话化自由体的革新。然而他于画主张“借古开今”，从传统自身寻找创新的道路；于诗亦是遵循传统诗教，体裁上无多开拓，但在题材、造境、词序、音韵上均有所求变。
　　《诗存》中全部诗作大约可归纳为四类，感怀咏物53首，记游130首，题画、论画、论诗91首，杂咏42首。
　　潘先生诗书画皆精，就学习先后论，书先于画，画先于诗。从练习写毛笔字开始，后来又临摹《芥子园画传》，这都是在进入浙江第一师范以前。作诗是师范读书及毕业后才开始的，此后则一发而不可收，以至于40年代抗战期间，无心作画，写诗反而进入高潮，写得多且好。战乱的种种感受丰富了诗歌的内容，即使是那时的题画诗、记游诗亦十分隽永，而以感怀诗最为深沉。如果说二三十年代的诗尚有摹仿李贺、卢仝诗的痕迹，40年代则已完全是机杼自出，并转益多师，兼有众长，几乎全是言近意远的有感而发。诗歌形象鲜明，且信手拈来，不加雕琢；格律句式多变，不受声律束缚，可谓“凌云健笔意纵横”。50年代社会政治对传统文学艺术干预较多，他写诗不多，着重于绘画中尝试写生与传统图式的结合；花鸟与山水的结合；以及如何回应对传统的种种诘难，在人物画以外，保留花鸟山水画种等等。留存的绘画作品证明他的努力是成功的。此时他于诗则更重审美价值，避熟求新，较欣赏诚斋诗风，显出一代诗豪的多才善变。进入60年代，作为现代型的中国画大家，潘天寿先生的精力主要放在中国画的创新上，诗写得仍然不很多，题画诗亦少了，偶而题诗，也多是一句二句，其中也有题得极精彩的。如《梅月图》上题的五绝：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”（见本期封面）然而，这竟然就是先生文革前的最后一首诗。他生命的最后五年遭批斗，关牛棚，没有了作画的自由，也失去了写诗的权利。前面提到的那三首批斗归途率成的五绝，就是他那五年诗作的全部，而这三首绝命诗，当时也遭到了批判。

二
　　
　　潘天寿先生诗名为画名所掩，他诗的成就完全可以不依赖画名而独立成家。若把他的诗集置于唐宋名家诗集之中，亦毫不逊色，因为他的诗有自己的特色。潘诗的基本特征是“棱峭横肆”（张宗祥语）。一如他的画，大气磅礴，雄奇高华。潘先生外表木讷而内里睿智超人，一生饱学勤思，极有识见。其画，其诗，其画论均非常大气。他极能抓住事物的关键，处处从大局着眼，又思考得特别深邃。就诗而言，则既雄劲阔大，又绝无粗粝之气；既奇崛怪异、避熟求新，又无江西派瘦硬奥涩之嫌，依然圆转超绝。豪放中时显沉郁，清新圆润，以画家的独特感受创造“诗中有画”的境界。
　　先生早年诗作颇有韩愈“横空盘硬语，妥贴力排奡”的追求。韩愈是中唐大家，以奇诡硬健为其本色。叶燮《原诗·内篇》说：“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏（舜钦）、梅（尧臣）、欧（阳修）、苏（轼）、王（安石）、黄（庭坚），皆愈为之发其端，可谓极盛。”潘天寿先生出生于晚清，当时世道衰微，国不堪国。他七岁时家乡浙江宁海发生了一次王锡桐起义，这是义和团运动期间浙江各次反帝斗争中规模最大、历时最长的一次斗争，他父亲潘秉璋支持了这次爱国斗争，但迫于清政府的软弱，斗争归于失败。幼小的潘天寿从那时起在内心就播下了一种信念：“要自强！要奋斗！”早期诗中似乎惟有韩愈那种力度，那种豪情，才足以表现他内心激越之才情。《读史偶书》诗中的气派是：“炎黄帝胄原神种，牧马如何问马鞍。”而登黄山夜宿文殊院写下二首七律更有代表性：之一，“神鬼空山万劫遗，高楼难禁动遐思。无边暮色从兹下，尽有星辰向我垂。金鼎丹砂烟久烬，璇宫灯火夜何其。松声绝似涛声猛，不耐清寒强自支。”之二，“一椎清磬漏深中，枕上情怀自不同。败榻灯摇伥鬼吼，荒天龙卷大王风。极巅何碍群峰小，妙悟方知我佛空。却幸文殊龛里宿，莫教游屐证匆匆。”杜甫名句“会当凌绝顶，一览众山小”，在此则反其意谓其众山虽小，但不以为它小，反知佛教谓一切皆空之妙。极巅也好，群峰亦罢，皆各得其所是也。如此取意用句，确实非韩昌黎难有此魄力。然而潘先生以此胸襟，一夜之间觅得如此佳构，却还“意有未尽”，又“复成四截”：“参云山阁势嵯峨，阁外星辰布大罗，欲上浮槎高尺五，中天银汉月明多。”“毒龙怒卷海涛驱，天撼峰峦万瓦虚。如此空山如此夜，孤灯无奈忆奇书。”“倦眼分明古睡开，玻璃灯影佛光回。悟知狗肉游方者，闯入阿罗汉窟来。”“名山峰壑自相殊，意趣高华气象粗。昨夜梦中颓甚矣，大风扶我上天都。”首首气势不凡，而且一首更比一首有豪气。这里主人公自己分明就是那闯入阿罗汉窟的狗肉游方者，也是一尊罗汉，所以才可以在梦中借着大风搀扶而轻轻松松地登上直耸云霄，向无路径可上的天都峰顶。后来一首诗《飞来峰》中诗人则干脆直述：“我亦阿罗汉窟人，偶落人间恣游眺。”可作前诗之注脚。
　　如此大气排奡、奇气狂宕的诗篇可以说贯穿着诗人的一生。稍后一首《忆黄山简同游邵裴子姜敬庐先生及吴子茀之》作于30年代，诗的篇幅较前为长。黄山奇，潘先生写黄山的诗亦奇。一开头：“黄山之高岂仅高于四万八千丈，拔地参天劳止仰。”然后铺陈黄山来历：“闻是盘古混沌开天时，偶于工倦休憩发遐想，鞭斧凿兮残石，假南宇兮僻壤。”用“闻是”不过是虚晃一枪，其实以下全是作者自己的遐想。言是盘古开天时凿下的残石，自然是够“古”了。但为何这般奇呢？诗人设想这是神仙天兵的妙作：“天门开，詄荡荡，天兵匆匆下，如麻列莽莽。雷车风马洪涛响，高牙大纛摇仪仗，驱龙鳌鼍与狮象，役神役怪役魍魉。连宵妙为设施布置层累架叠直使猿猱飞鸟不可上。”连夜造就的人间奇迹是什么模样的呢？“七十二峰回环峙，峥嵘无常理。联以排空峦壑五百里，奔驰腾跃难以游目与屈指。东西南北四海水，接天海水波涛直自银河起。天都天都相秀爽，五云宫阙琼楼玉宇高高敞。前有雨花之层台，上有承露之古掌，复道回廊瑶阶玉砌错综驰绕锦幕而珠幌。烛光火树光辉艳映排银榜。仙之人兮纷纷忙来往。女娲炉铸精疲力竭神惝恍。”神仙的操劳直到天明才止息：“忽闻天鸡鸣，东方鱼肚白。大风海外来，层云卷飞帛。”犹如帷幕拉开，“从此千峦万峰奇形怪状罗列人间摄魂魄”。最后，诗人交代了与友人嗜游黄山已是二年前的事，但尚有如此奇想，可见印象之深。并相约重游，意在“遍搜山中秘藏无尽之诡异，启我胸中恢闳突兀不平思。”全诗笔调之雄健，想象之奇特，可与李太白歌行《蜀道难》媲美。而立意不仅仅在于赞美黄山，又在于将自然造化之奇美与人的精神世界相联系，诉述的虽是诗人自己的感受，却道出了文学艺术的创作规律。
　　写于40年代的《游武夷》更是难得的长诗，全诗690字，记叙了结伴游览两天的全过程，并把武夷山丰富的传说典故全数巧妙地编织到诗里。潘先生自谓“以当游记”，我们查阅了当代介绍武夷山的众多文章，有游记，也有散文、诗歌，但无论是内容的丰富性、形象的逼真性、叙述的趣味性等各个方面，没有一篇可与这首长诗较量。在体裁上，此诗与前面介绍的《忆黄山》不同，用的竟是严谨的五言古风，诗风直逼杜拾遗。颇似杜甫的《同诸公登慈恩塔》，但杜甫那篇仅十二韵，潘先生却用了六十九韵。当然游山与登塔毕竟场景不同，游山可记可述的内容自然更多。但就此亦可一见潘先生之才气。限于篇幅，在此不能长篇引录细析。
　　潘先生文才富艳，思若有神，又气盛情茂，独具豪情，故“信手拈来总可惊”。（这原是他论画诗的句子，用来说他自身正合适。）诗中明珠闲掷闲抛，佳句美不胜收，而且遍布各个创作时期。如：“十万峰峦齐点首，轻车无恙过潘郎”（《过阳朔》）；“拟从嶰谷折长竿，来向波心钓龙子”（《黑龙潭》）；“无端海底龙风发，吹我南飞一舸轻”（《雨中渡滇海》）；“盲风拖得雨云开，莽莽万山天外来（《登天台山莲华峰拜经台作》）；“陡知绝顶临风立，百万峰峦为我青”（同上）；“以我为峰未可非，歌声天姥听依稀”（同上）；“振衣绝顶观沧海，我是蓬莱最上人”（《登蓬莱高阁口号》）；“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”（《题指画山水障子》）等等。这些雄豪的诗句，刚中含柔，柔中见刚，吸收了活脱、圆润的杨万里诗风成分，而豪犷之势不减。
　　潘天寿《论诗》中谓“既贵有所承，亦贵能跋扈”，这是写诗之道，亦是从艺之道，他的诗便是最好的体现。
　　旧体诗讲究声律、对仗，潘天寿能轻松地对出极工的诗联来。如：抗战时期抨击投降主义，对抗日力量充满信心的诗句：“苍天真死黄天立，泥马已隳铜马驰”（《惊心》），上下两句均用了典故，又极妥帖自然。怀乡的诗句：“海色秋驮千里雁，乡情云滞万金书”（《日久未得家书作此寄之》），不但用了典，而且非常漂亮。战乱时他乡登亭，写花石皆通人性，“迎人花解语，幻虎石通灵”（《登月石亭》），花能迎人解语，石则幻虎通灵，写得既工又妙。《读史偶书》中，“三楚沙虫飞浩劫，八公风鹤奏奇寒”更是巧用典故，工极妙极。
　　合声律、工对仗很难规范历代的那些天才诗人，潘天寿也另有一种不受羁勒，所谓“跋扈”的一面，而那些地方正最可见出他独来独往，自在无碍，“一味霸悍”的胸襟气度和鲜明个性。如：“有室能容膝便安”（《题山居图》），这里用了陶渊明《归去来兮辞》的名句名典，但句式完全是散文的句子。而“老山林外无魏晋，驱蛟龙走耕唐虞”（《吊吴缶庐》），则是一字领起全句。“悟知狗肉游方者，闯入阿罗汉窟来。”（见前）和“逸如彭泽陶元亮，韵似西风李易安”（《题白阳山人墨菊》）又不同于一般四三节奏，而是二五节奏的句式。短句三字成句，如“八八儿，何媚妩，黄金爪嘴大玄羽。”（《八哥》）。长句则可以十几个字一气而下（如前引《忆黄山》等），读来铿锵作声，仿佛诗人胸中有股不吐不快的豪气在跳跃，在跌宕，读者也极易得到感染，精神为之大振。
传统诗教异常重视炼句炼字。杜甫自谓“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，这位伟大的语言大师给后人树立了不朽的榜样。相传中唐韩愈与贾岛因“鸟宿池边树，僧推月下门”，还是后句应为“僧敲月下门”有过争论，最后留下了脍炙人口的“推敲”典故。然而贾岛毕竟才浅，自谓“二句三年得，一吟双泪流”，尽管亦留下“秋风生渭水，落叶满长安”的名句，但被后世戏谑为“苦吟诗人”。相比之下潘天寿亦重炼句炼字的传承，却显得不甚费力。如“气结殷周雪，天成铁石身”（《题梅》）的“结”字与“成”字，选得都无字可替。初稿中“气结”为“气接”，显然“结”比“接”为好。又如“依稀月色漾银澜”的“漾”字；“爱看秋花艳满山”的“艳”字；“水风寒向衣襟袭”的“袭”字；“云拖月色上龙池”的“拖”字；“晨曦新逗雨晴初”的“逗”字；“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞”的“腻”字；“江郎山高峰插天，连天山翠凝云烟”的“凝”字；“同许清真同洒脱，万花扶我酒初酲”的“扶”字；“云寒带雨腥”的“腥”字；“地僻非人境，山深有古春”的“古春”；“耐有寒香蕴书味，残兰又放一枝花”的“耐有”；“花放千峰天欲紫”的“天欲紫”；“妙香清入髓，凉月淡成秋”的“清”和“淡”；“自是维摩多小劫，漫惊疏蕊点梅枝”的“漫”和“点”，全都下得非常准，极为耐读。
　　好诗常有“诗眼”，潘诗诗眼很多，具有奇特的想象力。如“酒败诗无律，春酣梦有钩”，用“梦有钩”比喻春酣难醒。“平原（颜真卿）笔力华原（董其昌）墨，如画千山铁铸成”，用“铁铸成”比喻山的厚重。“空蒙杳蔼间，涛声卷双耳”，用“卷双耳”形容涛声之响。均出人意表，非常人所能达。
　　
　　三
　　
　　善诗的画家与单纯的画家相比，自然别具优势。潘先生对画和诗均有深入的研究。1949年他曾作过一次“国画与诗”的讲演。其中说到苏东坡那句名言，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”他说，“摩诘为盛唐大诗人，对诗画两者，均有极高深之造诣，故能即诗即画，即画即诗，融合而贯通之。原来吾国之诗学自三代至唐，达于高潮。而诗之最高原则，则为意境、节奏、趣味、格律，以及意境中之渊深、浑穆、雅逸、超妙诸项。须以高超之天才，清醒之头脑，灵锐之感觉，幽静之环境，精纯之感情，静观之态度，运用其诗的技巧而出之。故诗的美感，可说是一种极高尚、极精深、极幽静的美感。融于绘画之中，决非‘六法’中之‘应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写’诸法，所能解释。”凭着这种对诗的深刻理解，潘先生写诗作画皆在追求那种极高尚、极精深、极幽静的美感，努力创造真正高格调高境界的文学艺术珍品。
　　他还说过另一段很有意思的话。“所谓诗的幽深静穆之静美，究系如何情味呢？此可读李白之‘床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡’；陶渊明之‘采菊东篱下，悠然见南山’；李长吉之‘弹琴看文君，春风吹鬓影’；王渔洋之‘行人系缆月初堕，门外野风开白蓬’；韩偓之‘淡月照中庭，海棠花自落。独立俯闲阶，风动秋千索’；吴惟信之‘看彻唐人诗一卷，夕阳犹在杏花枝’诸诗。其运思着意，用字措辞，无处不在幽深静穆四字中着眼。故能静穆精深，耐人寻味，有一唱三叹之妙。但以上诗句，尚有人在其中，殊未能达到幽静之极点。故诗人之意想是：有人亦最好能睡觉。如孟浩然之‘春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少’；吴惟信之‘天气微凉好入睡，阑干闲在月明中’。且有诗人之意趣，最好连人都没有，如：林和靖之‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’；韦应物之‘春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横’；崔鲁明之‘明月自来还自去，更无人倚玉栏干’。全与倪云林之画山水，每不画人物相似。有人问他原因，他回答说：‘今世哪复有人？’实在山水画中点缀人物，每有损空山幽静之趣。故‘空山无人，水流花开’，为古今名句，也在此点。”
　　读了这段话，我们再看先生的诗。《潘天寿诗存》开卷第一首《嫩寒》：“嫩寒枕褥腻春华，安息香凝烟篆斜。睡起凭栏无意绪，默看细雨湿桃花。”就是着眼于幽深静穆的诗，自有一种雅逸在其中。又如作于1920年未选入诗集的最早那首《前舟》（见前），亦同。1921年有一首《紫藤》曾题于画上：“宝帐紫流苏，垂垂重帷明。谁有笔如椽，管领芳菲景。”1922年《长风长水》的题画诗：“残叶残叶千林催，长风净极圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。”1923年《秋华湿露》的题画诗：“天风落石粉，繁霜明白屋。敢说秋花稀，艳紫画新绿。”1925年《空山幽兰》的题画诗：“叶离离，华垂垂。春风淡荡无人知，空山穷谷长葳蕤。”这些早年题画诗均有“空山无人，水流花开”的自然空灵之味。也许是战乱的缘故，这些诗一直流失在外，没有收进诗集里去，知者极少。我们却可从这些早年诗看出，潘先生作诗伊始便得其三昧。
　　30年代先生在杭州国立艺专任教时有一首十分淡雅的诗，不太引人注意，其实也是一首好诗。“为爱清幽境，移居近上方。云拖竹粉白，扉刺草痕香。留客栽春韭，看山辟小廊。百年何所计，赢得是徜徉。”（《移居葛岭之葛天野屋》）至于潘先生一再题于画上的《题山居图》四首自然更好。举其一：“土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。三径久荒人迹少，孤松矮屋老夫家。”这些诗风颇近平淡醇美的陶渊明风格，不露一丝雕琢痕迹，淡而有味。这说明潘诗既有雄豪俊逸的一面，又有清淡隽永的一面，呈现出大诗人诗风的多样性。犹如他的画，既有老辣强悍如《秃鹫》一类作品，亦有清新淡雅如《雁荡山花》等作品。
　　诗人和画家都有一副与常人不同的耳目，而潘先生身兼二者。他在《听天阁画谈随笔》中深有体会地写道：“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人，水流花开’。惟诗人而兼画家者，能得个中至致。”
　　诗人懂画在写诗时可以丰富诗的意境，画家善诗，作画时也可增加诗一般的韵味。潘先生的诗与画相得益彰，析其诗，每多画意。题画诗不用说，更多诗情画意。他自己说这像“山水得风而鸣，得雨而润”。
　　作于1950年的《晴霞》图（参见《文艺研究》1994年第6期封底），是一幅指墨巨帧，方构图，三片浓淡不同、姿态各异的泼墨荷叶，元气淋漓。一枝顺着荷梗斜出的朱荷在晨曦中探出身姿，娉婷娇艳，远处水草嫩荷尖角影影绰绰。这幅画充满着诗情。潘先生在这幅画上题了一首诗：“晨曦新逗雨晴初，花光日色红模糊。乍醒倦眼未全苏。叶样罗裙花样脸，推篷闲梳洗，照影唱吴趋。”通篇拟人手法，前三句写“荷花”在宿雨初晴时为“晨曦”所逗，晨雾迷朦中“红模糊”一片。似少女“乍醒”过来，“倦眼”尚“未全苏”。后三句则描写荷花少女晨起梳洗、照影的美姿，又唱起了民歌。此诗运用通感手法，把荷花荡中飘出的清香与光影比作少女美妙的歌声，若有若无，似断似续，极其传神，从而使诗画达到了高度的交融。
　　潘先生的记游诗是画家眼中所见，如“白沙渡”风光在他看来是石涛的大写意画：“山青水碧白沙渡，墨气淋漓大写真。不是清湘旧草稿，凭谁着我画中身。”又如：“烟水微茫接太清，墨云冉冉和波生”（《雨中渡滇海》），分明是一幅米氏山水；“山色辉金兼映碧，水流怪石复崩滩”（《渡嘉陵》）是李思训、吴道子取材的长江画意；“拗阴连日合山行，大墨峰峦不世情”（《过仙都》）分明也是一幅水墨大写意；“游山莫怕雨，雨景最神奇。万墨淋漓下，襄阳米虎儿”（《夜宿黄山北海宾馆》），则更是米友仁的水墨山水画了。又如：“日色与朝霞，花光艳红绮。一棹水云间，江山美如此”（《题青绿山水》）；“回眸大墨千峰顶，堪爱新黄月一钩”（《三上黄山》）；“夕阳新雨后，一树石榴红”（《访显道上人于灵岩古寺》）；“一夜黄梅雨后时，峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧，此是雁山第一奇”（《灵岩寺晓晴口占》），等等，这些诗和诗句均充满画意，读之赏心悦目，在潘先生诗集中类似的还非常之多。
四
　　论画诗是潘诗中极其精彩的部分，原因很简单，诗翁潘天寿长于诗亦长于理论。他年轻时写的《中国绘画史》是我国最早出版的绘画史之一，此书曾再版、重印数次，每次上市均罄售一空，至今市面上仍断档。《潘天寿谈艺录》亦是畅销书，销售同样断档。在诗的有限容量里，阐述画理实非易事。
　　潘先生论画诗有三种，一种是论画绝句，每首七言绝句专论一位历代名画家，共二十首。这二十位画家经过选择，品评均十分精当。既从历史的角度作出评定，又蕴涵了先生对画理的深刻见解。如：顾恺之最早提出“以形写神”，故云“千古传神第一人”，并肯定了他创的“游丝描”画法，谓其“游丝风格至今新”；宗炳卧游山水，曾曰“抚琴动操，欲令众山皆响”，故赞其“卧游情趣自超群”；薛稷学褚遂良书法而得益，由是指出“画笔能从书笔来”；写王维赞这位山水南宗之祖“诗中有画画中诗”和“雪里芭蕉树”；张璪的“外师造化，中得心源”衣被百代，故曰“心源造化悟遵循”；徐熙创没骨花卉，则为“轻毫淡墨开千古”，并将其与杜诗近比，“风骚百代少陵诗”；赞“董源平淡自天真”，“神格兼全无等伦”，导出诗人主张“不雕”的审美趣味；认为荆、关、董、巨四人巨然成就最高，故云“殿荆关董时间耳”，此排列不过是时间先后的排列而已；赞美苏轼因高名大节，照映千秋，画画不过是“据德依仁百艺余”的游戏，“闲将朱墨任毫书”罢了；米芾将水墨大写意技法提高了一大步，谓其“信手拈来总可惊”；郑所南以露根兰花寄予亡国之痛，故称其画兰是“纫佩何心唱楚辞”；元四家之首的黄公望学富五车，以余力作画，画自佳妙，即“百分余事五车书”，指出学问的重要性；论倪瓒推许他“每从平淡出层奇，高品原来不可师”；赞吴镇的墨竹以外，又甚爱他的诗句“也思归去听秋声”，直引入论画诗，以示诗关画的紧要；徐渭多才多艺，其诗、其文、其戏曲、其人皆足千古，独以书画了其一生，故称“一代奇才谁认识，天教笔墨葬斯人”；董其昌风流蕴藉，独步一代，点出其得益于“读万卷书行万里”；八大山人作品多象征意义，盖出于亡国之痛的佯狂悲愤，故“不堪听唱念家山，尽在疯狂哭笑间”；石谿山水奥境奇辟，沈穆幽清，有“熔六州铁锻千锤”之功力；王原祁推石涛为“大江以南为第一”，潘先生则认为“岂仅江南推第一”，“五百年来无此人”。最后一位是少有人品评的指画创始人高其佩，称赞他在笔画之外建奇军，功不可没，“堂堂阵外建旌旗，披靡貔貅十万师。”
　　如果说论画绝句是系统地指陈画坛，品评历代名画家，那末另一种论画诗如《读八大石涛二上人画展后》二首、《重梦石涛》、《读仁山印稿》、《雨中访徐文长故居》八首等，则是对个别倾心画家的具体剖析礼赞。此外也有一表自己与众不同见解的，如《画山水》是对清代势力最大的山水画派“四王”摹古倾向的非议，全诗如下：
　　“世人谈山水，开口辄四王。笔笔穷殊相，功力深莫当。我懒不可药，四王非所长。偶然睡醒抹破纸，墨渖滞宿任驱使。兴奋飞雨泻流泉，飒飒天风下尺咫。白云兮皑皑，乱石兮齿齿。遥峰淡兮寒沉，晚霞凝兮天紫。漫言一点一画不在规矩中，不足相绳丑与美。呜呼！眼前画人走满市，谁是前世画师今姓李？董巨倪黄难再起，白秃苦瓜佛去矣！”
　　而另一首诗：“习俗派争吴浙间，随声相誉与相讪。苦瓜佛去画人少，谁写拖泥带水山。”（曾题于拟石涛山水图上）潘先生指出明代中国画两大派吴派与浙派的高低之争，不过是无意义的习俗之争。破除“门户之见”，才是正确的学术态度。他的这个观点，被以后的学者所公认，对撰写这段绘画史意义极大。潘先生论史、论画、论诗，写史、画画、作诗以至教学都是从唯物的观点出发，辩证地来认识事物，所以岁月流逝，大浪淘沙，他的作品越来越显出一种永恒性来。
　　第三种论画诗，即是题画诗，数量在五十首以上。中国画题款自宋代开始通行，至明清几乎无画不题款。题款补充了画面上的空间和内容，诗跋和文跋有的论画理，谈技法，有的帮助画面造境，对丰富画面意义极大。潘先生的题画诗一向为人注重喜爱。十多年前我到过全国许多地方，访问潘老的弟子，最使我吃惊的就是不少老校友能一气背诵出许多他的诗来，多数是题画诗。
　　这些诗无论是整首还是句摘，内容和形式与画面极为吻合。例子很多，如《梅月图》上用隶体书写的“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”梅树的远古、顽强与环境的严寒、冷峻刻划得淋漓尽致。联想《潘天寿谈艺录》中一句话：“静中有动，动中有静。静之、深之、远之，思接旷古而入于恒久。其为至美也。”此诗此画皆达至美无疑。
　　又如：1963年所作《朱荷图》上的题诗，“彩云凝水玉屏风，艳映花光扇扇红。醉后六郎颓甚矣，凭谁扶入翠帷中？”有学者竟误以为是“江南古代民歌”（见香港版1990年《潘天寿绘画册》66页）。其实这是潘先生早年诗作（见《潘天寿诗賸》），不同的只是原诗首句为“蜻蜒款款玉屏风”。此诗还曾题于1950年所作《晴霞》。从误为古代民歌亦可知此诗之质朴婉丽，具有民歌的特点。林锴先生释此诗时，谓“唐朝张昌宗生得俊美，人家把他比做莲花。这首诗则把红艳的莲花比做醉后的昌宗；说昌宗喝得酩酊大醉，请谁给搀扶进翠幔（莲叶）中休息去呢？又是以物拟人，极有韵致。”（《潘天寿研究》）所解极是。
　　
　　五
　　
　　抗战八年，潘先生写了大量诗作，其数量甚至超过年轻时代。这些诗不是冲锋陷阵的战歌，却是对祖国一唱三叹的恋歌；诗中并无刀光剑影及多少豪言壮语，有的是投向祖国山水惨遭沦落的低首吟回。爱国知识分子以自己的方式抒发对家国的那片恋情。他们与民族同脉搏，共呼吸，时而忧怨，时而愤激。长长的八年，他写的诗几乎首首都念及民族的灾难，盼望早日抗战胜利。《潘天寿诗存·卷一》86首诗，均作于那个时期。
　　七绝《梦渡黄河》的小序记录了诗人作诗的缘由：“夜卧中诵无名氏‘为恐刘郎英气尽，卷帘梳洗望黄河’诗句，熟睡后梦渡黄河，醒来时并以时局艰难，遂成一绝。”可知当时醒亦罢，梦亦罢，国家大事始终萦绕诗人心头。诗曰：“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。”诗人期望有敢死勇士出来救国。末句含陆游“铁马冰河入梦来”之句意。
　　诗人逃难途中梦醒闻雨作了《丁丑冬避寇建德姜坞梦醒闻雨感别》；收到老朋友王个簃从上海寄来的信，写诗作答，写到末联盼望“何时烽火熄，抵掌共谈诗”；渡湘水更是“忧时为吊屈灵均”，“谁问九疑青似昨，泪痕犹湿万花飞”，深感日寇侵华之哀；在沅陵中秋节清晨有细雨，恐夜间无月，吟出了“料知今夜月，怕照乱离人”的诗句，盼望“捷闻终有日，莫负储甘醇”，取出储存的美酒以庆祝捷报的来临；晚上月出又复得一律，“何日归铜马，赏秋极古欢”仍是诗的主旨；在经过河内时听到木屐声，颇感“河山如昨世情更”，因为想到了日本人习惯穿木屐，故吟“谁多彼黍离离感，一片晚风木屐声”。在昆明偶而与友人醉饮，更是切切期待做太平盛世的百姓，“卿云应有旦，迟我古虞民”；登月石亭晚眺，尽管美景入目，感受依然是“登临无限感，四海劫尘冥”；在看明月桥散步，同侪谈笑风生中，亦会“蓦然有所忆，何日靖烟尘。”
　　在内地想念第二故乡杭州的诗句频频在诗中出现：“猛忆梅花分外好，月华孤屿影依稀。”（《猛忆》）“游倦回车静掩廓，乡愁无奈梦依稀。分明犹记西泠路，风月清华看鹤归。”（《盘龙寺看梅》）“看梅且订明湖约，奏凯歌旋预有期。”（《留别超士、良公诸同仁》）“何日同归西子湖，波光如镜侪鸥凫。六桥三竺闲提壶，把杯泥饮五人俱，古无怀天长欢娱。”（《都匀夜醒见月》）
想念家乡更思念亲人，《哭幼子赦儿》与《日久未得家书作此寄之》皆情深意切。诗人在战乱中的希望非常单纯：“且期不日归铜马，得遂初心荷有锄。”
　　有的诗诗人于愤激之中，甚至表示愿为国奋战疆场。最典型的是《顾有》：“顾有头颅在，敢忘国步危。八公皆草木，何处不旌旗。人事原知愧，天心自可期。瞢腾倚长剑，起视夜何其。”在《寂寥》一诗中又借典故而发誓：“矢弓我马离离古，便并周车猎一围。”
　　听闻抗日力量集结，胜利在望，犹如杜甫当年“忽传剑外收蓟北”的喜悦一样：“惊心涕泪衣裳满，闻会东南百万师。”（《惊心》）至抗战胜利前一年，诗人已有预感，吟道：“椒花应制颂，已近太平时。”
　　诗画乃意识形态，为人的精神之反映。战乱时最易鉴别，看你是高昂爱国主义精神还是消极颓废，悲观失望，潘先生的诗给出了满意的答卷。和平时期，诗画亦是人格的反映，人品、诗品、画品本是一回事。潘先生一向认为“艺术品为作者全人格之反映”。他诗爱倪鸿宝，一则“倪诗棱峭险拔，意出人表”，再则倪“大节凛然”，可敬可佩；他书法喜黄道周，亦如是。他自己的诗和画均可见出这一精神来。
　　一首《画松》诗题于1944年作的《松》图上。由一棵灵芝陪衬的屈铁古松布满了立轴的五分之三，上部的五分之二空间则疏疏密密书写了这首诗：
　　“我爱黄山松，墨渖泼不已。高者直参天，低者仅盈咫。鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞，霜雪干漏殷周雨。黑漆层苔滴白云，乱峰飞月啸饥虎。世无绝笔韦偃公，谁能纤末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中。”
　　此诗可以说极其有艺术个性，作者的高尚精神情操尽数寄托在这棵老松上。有了诗，画中的松才有了具体环境、氛围的衬托。诗和画的刻划都表现出潘先生的爱好。他曾云：“黄岳之峰峦，掀天拔地，恢宏奇变，使观者惊心动魄，不寒而栗；雁山之飞瀑，如白虹之泻天河，一落千丈，使观者目眩耳聋，不可向迩；诚所谓泄天地造化之秘者欤。”
　　黄岳的古松，在潘先生心中同样是惊心动魄的天地造化。在这里，黄山松是作者人格的外化，精神的化身。高古、苍劲亦是一种人的品质。
　　潘先生谈到过画松树。他说：“任伯年、朱梦庐、吴昌硕、齐白石、八大都画松树，八大的松树就高，朱梦庐的就低，这就是境界。原因是人的品质格调和修养问题。修养低就无法体会松之高华挺拔。”他自己所刻划的松树，无论诗和画都达到了最高格调，读者从中得到的是美的熏陶和人格的冶炼。
　　总之，“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中”，又“天资、功力、学养、品德四者兼备”，潘天寿先生为诗为画，不求工而自能登峰造极。
　　（此文为《潘天寿诗存校注》跋文，《文艺研究》发表，略有删节。）