质乃立文之本源――与陈传席先生商榷(高鸿)

妙音

高鸿

见2008年第2期《中国花鸟画》（双月刊）


有朋友给我传来一篇由陈传席先生写的文章，题目是《民族和传统――切实之体和形式》（以下简称《陈文》。载《中国书画报》2007年8月6日）。朋友的附言仅三个字：很好玩。




陈传席先生的名字，我是熟悉的；而陈先生的文章，记得是在上世纪末看过一两篇，印象是：有胆。有鉴于此，后来就再也没有读过陈传席的文章。




这次既然朋友说该篇《陈文》“很好玩”，那一定有好玩的地方。




待我看完《陈文》，感觉朋友的“附言”是有所指的。




《陈文》有“艺术表现出来的是形式，但所传达作者的思想（包括抒发的感情）是不同的。”的说法。继而进一步阐述“若你表达的思想和感情是新的，其形式必新；若表达的的感情和思想是旧的，即使形式变了，它还是旧的。”这话说得没错。




及至读到《陈文》的文尾，感觉《陈文》兜来兜去、转弯抹角辨析“切实之体”与“形式”的一番高论大有自我迷糊之嫌。




请看《陈文》如下近乎结论性的总结：




观念艺术、行为艺术也正是因观念、思想的改变，才改变了形式。而现在很多画家完全本末倒置，为了变形式而去变思想，提出了“打倒传统”、“不要传统”等口号，这正是由于他们对传统的价值和意义不理解造成的。其实，正确的做法应该是研究传统、利用传统，表现出新的思想、新的时代艺术。




《陈文》既然认为“现在很多画家……为了变形式而去变思想”是“本末倒置”，那么该句前面的“观念艺术、行为艺术也正是因观念、思想的改变，才改变了形式。”又该怎样解释呢？是不是就是说“观念艺术、行为艺术”的“形式”改变应该在“观念、思想的改变”之后，“而现在很多画家”要想“变形式”就应该是在“观念、思想的改变”之前――说直白一点就是：前者是“观念、思想”决定“形式”；后者则是“形式”决定“观念、思想”。

如果硬要说“现在很多画家……提出了‘打倒传统’、‘不要传统’”，可这一“口号”提出的本身就是一种对旧有“形式”的不满并要加以“变”的思想，可以说是“因观念、思想的改变”的使然，这怎么能说是“本末倒置”呢？即便这一“使然”是被陈传席认为的“由于他们对传统的价值和意义不理解造成的。”
    其实，“理解”和“不理解”都是一种思想行为。总不至于说“理解”是一种思想行为，而“不理解”就不是一种思想行为吧？更何况，“为了变形式而去变思想”的提法本没有什么错。
    因为，要想“变”一种艺术形式，首先得有“变”的思想。这就如同1921年7月1日之前，一批仁人志士首先是对半封建半殖民地旧中国体制的不满，然后才考虑到要想改造这一旧体制，就得先组建一个“政治实体”，而这“政治实体”又得规划出一个明确的指导思想，有了明确的指导思想，目标也就随之明确了。改造（变）旧中国的蓝图就好去绘制了。这，自然是基于历史上历次农民起义为什么总是以失败而告终的历史教训。
    此外，《陈文》揭示“西方点彩派”和“印象派”的“绘画实体”，是因为“西方的点彩派注重的是对色彩关系的新认识，印象派探究的是光的效果”。原来这一“实体”的成因是基于对“色彩关系”和“光的效果”的“注重”和“探究”。之所以有这样的“注重”和“探究”，是因为他们对传统的“古典绘画”以及学院主义和自然主义绘画存在着诸多束缚个性的弊端的反思，甚至不妨说就是一种翼图颠覆传统的观念。我们能说这一“注重”和“探究”不是在“形式”之先的观念和思想？
    我之所以认为陈传席“有胆”，是因为他什么都敢说。
    既然指责他人“本末倒置，为了变形式而去变思想”，那也应该举出一两个能够说明问题的例子。无根无据地编造并加以“本末倒置”的叙述，究其用意，可能不仅仅是水平的问题了。
    因为《陈文》在批驳他人并主张“形式”决定“观念、思想”的同时，实际上是在否定自己的这一观点――“艺术表现出来的是形式，但所传达作者的思想（包括抒发的感情）是不同的。……若你表达的思想和感情是新的，其形式必新；若表达的感情和思想是旧的，即使形式变了，它还是旧的。”

如果我没有理解错的话，《陈文》所表述的意思应该是：
    “形式”之新，是源于作者“表达的思想和感情是新”；
    “形式”之旧，是基于作者“表达的感情和思想是旧”。
    由是，《陈文》上述这段话还是强调了思想先行这一简单的道理。否则他也不会说“但他（李可染）的思想是新的，他的形式自然也就新了。”
    在此，我要特别强调的是，李可染的思想的新不是与生俱来的，而是在他学习过程中体悟到“国画艺术的发展并没有到顶，还有很多规律，有待我们去发现。”而这“很多规律”（包括内容、技法、形式等）的“有待我们去发现”继而有待于我们去“变”的愿望就是催生他李可染的新思想、新观念的动力要素，当李可染将这一新思想、新观念付诸实施时，这才可以说是“李可染是用新的眼光画出新时代的山水。（陈传席语）”
    写到这里，我突然有如是想，玩一下文字游戏――变动一下《陈文》上述的一段话：
    若你表达的思想和感情是旧的，其形式必旧；若表达的感情和思想是新的，即使形式变了，它还是新的。
    不知陈传席先生以为何如？
    艺术形式的新与旧，不是凭空而来的。它是受制于创作它的人，进一步说是受制于创作它的人的观念和思想。任何文学艺术的创作，作者的观念和思想是创作的主导。作者的观念、思想主宰作品内涵的高与下、形式的新与旧、格调的雅与俗。
    刘勰（约465――532年）在《文心雕龙》“定势”篇中有云：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其体也自安。文章体势，如斯而已。”
    其要义是：因情立体，即体成势。由此可知，文章体势是由其本质决定的，而这本质特性应该是由观念和思想来孕育继而有意识（而不是刻意）形成的。
    绘画艺术的形式（或曰“形制”），与文章的“体势”一样，都是形制风格的外在表现。它是在创作时，有作者特定的思想感情（内容）转化为形式的过程中形成的；是作者发挥了创作的主观意愿的能动性而又适应了适我且又适时的“为情造文”审美需要的结果。
    形象一点说，所谓“体势”，其“体”一若人的身体；“势”好似人体的姿态。姿态是依附于人的形体的，倘若没有这个最基本的形体，姿态也就失去了附着点。而姿态的文不文雅、优不优美、正不正常又取决于主宰这个身体的有思维差异的大脑。
    精神病患者也有体势，但那是没有正常思维能力――无观念、思想支配的姿态。而这姿态对这个精神病患者来说，也是一种“变”――是对他在没有患病失去正常思维能力时的体势的“变”。这“变”没有“打倒正常”、“不要正常”的前因，因而也就不存在“为了变形式（体势――精神病患者的体势）而去变思想”。这一没有“观念、思想”且又不是有意识先于“形式”的“变”，是不是就合乎陈传席先生不是“本末倒置”的观点呢？

陈传席为了证明其艺术创作不可以“为了变形式而去变思想”的观点，特意举出李可染的绘画来加以表述：
    李可染是用新的眼光画出新时代的山水。他到大自然中写生，用中国和外国的传统表现出新的形式。他说，他从来不想创立新风格和新画派，只想把画画好。可他却创立了新风格和新画派。也就是说，他的语言，大家都听得懂，但他的思想是新的，他的形式自然也就新了。或许有人说，李可染正是用素描和油画的形式，创造了新的形式。错！李可染要创造的山水画，必须借用素描、油画的方式加以充实、表现。他为的是山水画的实体，而并非是形式。实体变了，形式自然就变了。
    陈传席的行文，其质量如何，我不想加以评说。但他的行文有一个很明显的特点，就是很会自以为是的故弄玄虚。
    为了证明他的“对”，冷不丁来了一个“或许有人说，李可染正是用素描和油画的形式，创造了新的形式。”继而理直气壮地指出了“他人（只是陈传席‘或许’的他人）”的“错！”
    那么，陈传席的“对”与“或许有人”的“错”，其分野究竟表现在哪里呢？
    “对”的理由是：
    李可染要创造的山水画，必须借用素描、油画的方式加以充实、表现。
    “错”的理由是：
    李可染正是用素描和油画的形式，创造了新的形式。
    对这一“对”一“错”，我并没有看出“对”对“错”的“修正“有什么实质性的地方。如果把以上的“对”与“错”整合一下，可能也就无所谓什么“对”与“错”了。
    “李可染要创造的山水画，必须借用素描、油画的方式加以充实、表现。也就是说，李可染正是因为借用了素描和油画的某些表现形式，才得以创造了新的形式。”
    我之所以来个这样的“整合”，是因为陈传席在“设置”自己的“对”和“制造”（或许的）他人的“错”的时候，动了一下小脑筋，即：“对”之所以“对”，是因为其用词是“必须借用”；而“错”之所以“错”是因为其用词是“正是用”。陈传席这多一个或少一个“借”字的文句设置，可谓颇费心机。
    从理论叙述这一层面来看，我以为用“李可染正是因为借用了素描和油画的某些表现形式，才得以创造了新的形式。”可能比“李可染要创造的山水画，必须借用素描、油画的方式加以充实、表现。”要贴切一点。因为，谁也没有强制李可染“必须”借用素描、油画的方式，李可染也没有强制自己“必须”借用素描、油画的方式。
    李可染是怎样看待素描、油画的呢？有必要在《李可染画论》（王琢•辑。上海人民美术出版社1982年4月版）中摘录几句：
    素描概括了绘画语言的基本法则。

    怎样对待素描？素描是研究形象的科学。素描的唯一目的，就是准确的反映客观形象。形象描绘的准确性，以及体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，绝无坏处。

    有人说，学中国画的学素描有碍民族风格的发展。我不同意这样的看法。我画中国画已有几十年了，早年学过一段素描。现在看来，我学的素描不是多了，而是太少了。……假若我的素描修养能再高一些，对我的中国画创作会带来更大的好处。

    西洋画我也学过。西洋画造型的准确，明暗、光感的分析，色彩的运用，都是很好的。十七、八世纪受自然科学的影响，西方艺术的表现力跟着提高，这是有点。印象画派是十九世纪在西方兴起的……画派。它运用外光有重大的发展创造。印象画派对色彩与光的关系进行了科学研究。你要是到欧洲博物馆观赏历代油画，就会明显感到印象派以前的绘画，色彩都较为灰暗，而看到印象派，画面就忽然光亮起来；印象画派在光和色上是有所发展的。
    陈传席还说李可染“他说，他从来不想创立新风格和新画派，只想把画画好。”对此，我只能说是陈传席对李可染最起码的认识（谈不上研究）也不具备。

在《李可染画论》里，就有“尊重传统勇于创新”这一章。李可染说：
    中国画在艺术上取得了很高的成就，在世界艺术宝库中放出奇异的光彩，……但是国画艺术的发展并没有到顶，还有很多规律，有待我们去发现。……我们应当运用这个观点指导我们解决中国画的创新问题。我们对待传统的正确态度，是尊重而不迷信。……我们要在传统的基础上不断探索新的规律。深入生活，勇于实践，是有所发现、大胆创新的前提。

    传统要尊重，又要敢于突破。……我们应当加深对客观世界的认识，不断发现新的规律，丰富前人总结的经验。

    ……用两句话作为座右铭：“可贵者胆，所要者魂。”以勉励自己一面继承传统，一面要有胆量，敢于突破，敢于创造。

    我的体会是：以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来。
    为什么要攻出来呢？出来，求脱，独创。
    凡此这些，足以证明说李可染“不想创立新风格”是陈传席的想当然。
    至于说李可染“不想创立新画派”，这不仅是对李可染的不认识，同时也反映出陈传席对“画派”产生的茫然无知。
    李可染不想创立新画派，这是李可染的明智。一种绘画风格能不能成为一个画派，不是以风格的创立者想成为画派或不想成为画派的意志为转移的。历史上任何一个能经得起时间刷洗的画派，都不是以风格的创立者或与风格的创立者并世的理论家们自许或吹捧为准则的。“画派”是一种“风格”，但“风格”并不就是一个“画派”。这道理，好像并不深奥。
    陈传席说“李可染是用新的眼光画出新时代的山水。他到大自然中写生，用中国和外国的传统表现出新的形式。”这里的“新的眼光”，究其实质是新的思想和观念的作用。正因为李可染先就有了“求脱，独创”的新的思想和观念，才有了新的眼光。眼睛是受思想和观念支配的（精神病患者除外）。这就是“为了变形式”――“用中国和外国的传统表现出新的形式”而先确立新的思想、观念的例证。要言之，只有思想、观念变了，形式才会随之而变。
    《陈文》表象上所要阐述的是“实体（切实之体）”与“形式”，但及至他引用六朝姚最的“质沿古意，文变今情”来看，他却是变着词汇在谈“质”与“文”。一般说来，引用前人之言，应该依次论述。但他的解释却是弃“质”而独强调“文”：
    “文”只要变为“今情”，其形式也必然是新的。
    作为一个著名美术史论家，引用前人的论述――而且是重要的论述，作如此舍取的解释，恐怕非但有为我所用而断章取义之嫌，而且也有违背前人语意之实。
    窃以为，在论述文学艺术创作时，“质”与“文”是一种对举关系，断断不可为了方便自己货鬻而将其剥离。
    既然陈传席提到了“质沿古意，文变今情”，那就有必要先来读读先贤是怎样论及“质”与“文”的：
    《论语•颜渊》记载，卫大夫棘子成说“君子质而已矣，何以为文？”自贡反驳他说：“惜乎，夫子之说君子也，驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”这里，自贡讥讽棘子成不懂得“物以文为表”（王充语）的道理。
    任何事物，有其实质便有其表现实质的形式（文）。棘子成只提“质”的一面，因其片面，所以就遭到了自贡的辛辣讥讽，不能说不是咎由自取。
    《论语•雍也》记载：“子曰：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”由此可见孔夫子是主张文质并重的。
    曹丕《与吴质书》：“伟长独怀文抱质，……可谓君子者也。著《中论》二十余篇，成一家之言。”陆机《文赋》：“碑披文以相质”。在这里，曹、陆之说都强调了文质相称的普通原则。
    刘勰在《文心雕龙》里也多沿用质、文相对的概念，如：“逮及商周，文胜其质”（《原道》）；“时运交移，质文代变”（《时序》）；“荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也”（《才略》）；“圣贤书辞，总称文章，非采而何！夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”（《情采》）等等。
    凡此这些，无不揭示了这样的一个问题：事物有一定的质，必有与之相适应的“文”；质对文，即事物内在本质对该事物的表象形式起决定性作用；反之，事物的表象形式不能不受事物的质的规定性约束。

后来刘勰将先贤的“质”与“文”延伸到文学的创作上，即文章的“情”与“采”。作为文学形式的“文”，只能是文学内容的“情”的表象，他依赖于“情”的存在而存在；反之，作为文学内容的“情”，有待于作为文学形式的“文”来表达。否则，那“情”（质）也就无由传达给读者。文质并重，但“质”是决定“文”的内在因素。由此当知：质，乃“立文之本源”也。




其实，陈传席不是不懂得这个道理的。要不然，他怎么会说出“艺术表现出来的是形式，但所传达作者的思想（包括抒发的感情）是不同的。……若你表达的思想和感情是新的，其形式必新；若表达的感情和思想是旧的，即使形式变了，它还是旧的。”？




有趣的是，陈传席在引经据典时却又厚此薄彼，故意舍去“质沿古意，文变今情”中的“质沿古意”，而独去强调“文变今情”―― “‘文’只要变为‘今情’，其形式也必然是新的。”真不知道那“文”在失去了“立文之本源”的“质”之后，如何去“变”？其“今情”安在？