读新建的美人图(陈丹青)

墨海

——陈丹青


论情色画面的惊世骇俗——群交、乱伦、性错位、性变态——费谢远远超过罗丹。不错，罗丹近百年前的雕刻在他的世纪同样惊世骇俗，但二者的差异并非情色（有如欧美电影的分级制），而是文化差异：在罗丹的时代，情色主题是热烈的、诗意的、美学的，大致不出浪漫主义范畴；费谢的时代，则情色主题往往是冷竣的、政治的、社会学的。在“后性开放”的时代与国度，费谢不愧画眼独具，罗丹那批最为私密的女体速写仍在提醒他：情色绘画最可贵的核心，是性欲本身。

是的。在情色创作被取消所有禁忌的时代，像费谢那样敏锐的画家可能会意识到性欲的失落以及因此而来的暧昧：他大步踏入罗丹不敢梦想的领域，可是他不禁钦羡，并自知难以企及的，竟是前辈“旺盛的性欲”。

欧美大量情色绘画及影像作品，眼下无缘在这里出版。当费谢给美国中产阶级扔出他那批攻击性的情色作品，时在上世纪八十年代。彼时的中国才刚进入后文革时期，性的话题以及创作禁忌，坚固如昔；日后全社会与艺术创作对于性问题的宽容、开放及非正式的局部解禁，则尚未开始。这时，金陵城下的朱新建以他放诞无忌的天性，画出了第一批以江南女子为主角，姑且可以称之为“情色”作品的水墨画。

既不是罗丹式的女体写生（八十年代在中国学院恢复的人体写生毫无“性趣”），更不是费谢的情色画面（他的画十之六七出现男女交媾的姿态），朱新建的画中其实没有“性”，至多只能被看作是性的幻想、随笔、涂鸦，公布着作者的意淫——在他画中的女子都是臆想的、杜纂的、同一的：丰乳从胸罩的花边呼之欲出，亵衣故意褪到腿根，露出臀沟，这位被作者指定扮演“闺房独守”的小姑子似在沐浴或性事的前后，抑或正在乘凉而“思春”。她是谁？若论日常真实，朱新建眷顾多年的“水墨春妇”甚至不如她身边的窗栏椅凳更可信，然而正是这位风骚得不成体统的“她”，替男性作者勇敢宣告了“性欲”在绘画中的权力。就我对八十年代的记忆，是朱新建率先在绘画创作中为“性欲”正名。当年，随便哪位中国男人若是见到这些画，一定在瞬间即被点穿了自己心中的淫念。

率性、闲情、颓废、墨戏、小品、新文人画……如今我们有许多现成的形容词描述这批作品。但我关心的是它的历史性，以及，被费雪一语道破的“性欲”——当九十年代的后生远比朱新建更大胆更放肆更活泼地描绘性主题，回看新建的作品，我想起费谢对罗丹的带有嫉妒之心的敬意。我猜，费谢所羡艳者并非“性欲”本身，而是“禁欲时代”初开之后的文化“语境”，这“语境”的珍贵，在二十世纪八十年代的中国，远甚于十九世纪的欧洲，更别说二十世纪七十年代掀起性解放运动的美国。在裸体艺术源远流长的欧洲与宋明理学治下的中华帝国之间，在美国嘻皮士运动与中国的政治运动之间，性欲，及表达性欲的勇气——或灾难——其命运的共相与殊相，不言自明。

不同期的艺术是可以被超越的，性欲难以超越，尤当性欲的表达遭遇时代赋予的语境。仅就性欲的层面，新建的作品同时超越了古人的春宫画。他的画从未出现男女行房，他使我们承认：在臆想中被窥看的小姑子更其性感，而巷陌妇人身著亵衣——甚至牛仔裤——在当代市井的家居环境中发呆，要比赤条条的肉体更其楚楚动人，并足够引发日常的淫念，仿佛她就在楼下或隔壁——最后，笔墨宣纸也是“性欲”的对象，新建下笔如同面对肉体，淫心跃动，近于狎：他的“新文人画”存心背弃文人画所有元素与规矩，犹如将文言彻底白话、口语化、方言化，当我们目击画中那无辜的骚女子，真像是听一句苏北苏南的淫语，露骨而亲昵。

女子与宣纸，何者更淫荡？这道题，于画家恐怕两难。另一位自称“采花大盗”的旅美情色绘画老前辈丁雄泉，爱煞画画，爱煞女人，女人是花，画也是花。我与他识面交谈，实在是极良善的人，不过他的语境自与新建大不同：他在自由世界花丛中，新建是曾在人性人欲横遭封锁的闾巷间成长，而野草春风在闾巷。

当年福楼拜过堂受审，为《包法利夫人》的晦淫情节坦然自辩：“不要去查证那位夫人，她就是我。”在与百年前罗丹福娄拜略相近似的文化语境中，今天，我们不必揣度谁是新建画中难以自弃的风流女子，“她”根本不存在——纠缠于自己的欲念，新建一再一再描绘她，他应该知道：“她”在哪里，“她”是谁。