我都不相信是我说的——易英话语录

墨海

易英，1953年出生于湖南省芷江县。1982年本科毕业于湖南师范大学美术系。1985年硕士研究生毕业于中央美术学院美术史系。现为中央美术学院学报编辑部主任，《美术研究》杂志社社长，《世界美术》主编，教授，博士生导师。
   

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有关艺术
哪些人看画展有作用？一个是博物馆的馆长（因为博物馆也管收藏）、画廊的老板（没准他就代理了这个画家）、艺术期刊的编辑，这个编辑最好是主编，因为他写了你的评论就可以直接在他的刊物上发表，当然还要是有影响的刊物。还得有一个收藏家，就行了。一个展览只要这五个人看就行了，别的人都没用。

坏画这个概念最早是我在1998年的一篇文章里写的，《中国坏画研究》。一个美国朋友把它翻译成英文在网上挂出来以后，得到很多回应。就有一个美国人问我，这个词是你发明的吗？我说不是我发明的，是我很偶然地在一本书上看到这个词，是一个意大利批评家写的贫困艺术的一本书里面写的。但是他没有展开，就提到这个概念，比如艺术品要做得坏，画也要画得坏，后来我就把坏画这个概念展开，从贫困艺术这个角度把坏画展开。坏画意味着什么呢？坏画意味着你还没有学习成为画家之前画的画。

美术学院的制度把你从一个用自己的眼光来观察世界、表现世界的人，变为一个学院的人，一个机械的人，一个老师教出来的人。你哪一笔画得好，受到老师的表扬，说明你就像浮士德一样把自己的灵魂出卖给你的老师。

你让一个雕塑系的老师去庙里做一个菩萨看看，一看就是现代人做的。我们现在的造型意识太好，你让他做得不准确他也做不到。古代人画得不准确是一种味道，是一种时代的规定，现代人去临摹古画，大山大水都很像，尤其是笔墨功夫，但画中一个拄着拐杖的老头，虽然那么小一个人，一看就是现代人画的，因为画得太准确了。这也是学院的毛病。

我们带学生下乡画画，喜欢说风景是无限的，你站在这里，四周的风景都是你的对象，但是我们只能在这里画一张画，我们拿着这个取景器只能截取一个片段，那么你怎样截取一个片段便会有老师的看法。老师说哪好，你们就都画这儿。也有一些老师不管：你们看好了，这里还可以，你们随便画吧。这个就反映出了他个人的一种趣味和个人的一种选择。最有意思的是我原来带学生去画画，我说这里风景很好：一看前面有一条河，河的前面有一片树林，树林后边有山。但是，有一个学生就不画那个风景，而是画眼前的一棵树的树根。我便跟她说，这是风景写生，要画有前景、中景、远景的风景，不要画这个树根，往远处看！学生就有点明白了，她问我说：我画后边行不行？我说后面也行，一个村庄，好多房子，中间一片菜地。我走了一圈回来，再看她的画，发现她在很认真地画眼前的一棵白菜。

我们中国的雕塑是由领导说了算，不用人民的同意，不通过艺术家委员会专业性的审查，完全是市委书记、市长一句话。中国的雕塑70％是垃圾，90％是腐败。除了垃圾以外，这里面还有很多猫腻，我把雕塑工程给谁做，自己的亲戚朋友可能在里面收回扣，我不收回扣可能我的部下会收回扣，基建办的可能会收回扣，在中国这是一个不争的事实。但是，这是和我们的封建传统有关系的。

我记得上个世纪80年代初苏联雕塑介绍到中国来的时候，我们当时特感动，这些雕塑做得太好了。因为一看了这些母亲啊、孩子啊、军人啊，战争的苦难就很容易引起现实的联想，但是从雕塑语言上来说没有发展，古典的学院的雕塑没有发展一步，但人民能够理解，容易接受。现代主义雕塑以形式主义为基础，人民不容易理解。在某种程度上人民是被迫接受现代主义的，因为一个神话你反复跟他讲，他就接受了。比如毕加索多么伟大，你老跟他说，一张画能卖几万几十万，老百姓就服了，他可能永远不理解毕加索，但是他知道毕加索很伟大。

我去看了一下宋庄，感觉我们要是没有一场革命运动的话，艺术就死定了，太商业化了！你可以想象那种场面，都是一种风格，几千人同时在画，全世界都应该来参观一下，很震惊。任何一个艺术家都卖得很好，没有卖得不好饭都吃不上的。上世纪60年代西方的一些艺术家反这些东西，当然革命也不会成功，他们也是借助于当时的学生运动和左派运动，在艺术上实现了这种暴乱，直接攻击卢浮宫、国家博物馆，还有那些画廊，他们做了很多这种行为和艺术。现在看起来，我们不到宋庄不能够理解西方上世纪60年代这场革命的意义。

最近我看欧洲报纸有一个对中国的调查，除了英国人认为中国还没有对他们造成威胁以外，其他所有国家的人民都认为中国是一个威胁，威胁了他们喝咖啡看报纸这种非常逍遥的生活。他们的全民医保、全民教育，这个钱是哪来的，都是从殖民经济来的，包括我们中国，八千万件衬衫换一架飞机，多辛苦啊！你挣了他一点点钱他到处给你闹事。所以这个作品表面上看很简单，今天安逸享受的生活来自于19世纪殖民地的战争。当然到了20世纪时候殖民主义发生了变化，它以高科技的手段、资本的全球扩张，包括技术、资金、知识的垄断，甚至包括艺术本身。你看他们的那些展览，什么威尼斯双年展、卡塞尔文献展，只要是第三世界，包括我们中国，参展的都是架上艺术，只有西方国家在玩高科技，不是行为就是装置，就是影像和计算机。他们认为这是他们的专利，第三世界都画画，什么印度、中国、菲律宾，都是画画，属于传统手工艺。我们国家对这个问题还没有认识，国家应该拿出几亿块钱出来培养一批装置艺术家到国际上去和他们斗。

我们现在画画就想怎么卖钱，大家都在一种焦虑里面。画家给我看画，最后问我怎么样，我说你是要达到一种什么目的吧，你要搞艺术呢就可以多从社会、从政治去考虑，做一些视觉调整；如果你想卖画呢，你就让画里的人少穿一点，不够的话再脱一件。所以我说色情是一种焦虑，焦虑在于深层的、商业的、名利的焦虑，所以越穿越少。

我们有一次开会，谈某一位画家的风格。很多人就说这个画家还要更成熟一点就好了，我们等待着他的成熟。我当时就不以为然，我认为画家最好就不要成熟，就像看着自己的女儿一样，一天天成熟起来确实很伤感。不是说不愿意她长大，而是成熟就意味着平庸。艺术就是这样，它没成熟的时候，是最有创造力，最有活力，最有个性的时候，每一笔都浸透着自身的形态在里边。它一旦成熟了就成了一种僵化的、规范的、学院的东西了。所以说艺术家不要成熟，你批评家等待他成熟等于说等待他老去、死去，以后就不要再画了。在某种意义上说，不存在成熟与不成熟的好坏之分。

实际上，在中国之前，前苏联的政治波普就很流行。当时，苏联的艺术家逃到西方画一些政治题材，特别火爆。说有两个人逃到美国去了，在美国特别受器重，画卖得特别好，钱多得难以想象。但是，在苏联解体以后，画价一落千丈。因为人家已经不需要来赞助你了，苏联解体后，养一个苏联艺术家已经没意义了。他们原来的画就是画斯大林、列宁，画一面红旗，下面弄一个特傻的人，和我们中国的政治波普特别像。他们一直以为自己是世界上最伟大的画家，苏联解体之后他们就特别失落，而且特别愤怒，觉得美国人不懂艺术。于是他们两个人就做了许多调查，发了很多问卷，发给了五个国家，就是“你认为什么是最好的艺术？”最后，他们得出结论，认为美国的水平是最低的。因为他们把在美国收集到的信息拼凑起来，70％的人认为最好的画是：前面是一片草地，草地上有一匹马和一棵树，后面有一条河，河后面有一座山，山后面是一片蓝天，天上是一片白云。他们特别失望，这就是美国人的水平，这相当于美国19世纪哈得逊画派的三流画家水平，但这就是当代美国社会普通老百姓的欣赏水平。搞绘画专业的人都有这个经验，就是普通老百姓的欣赏水平是永远都不会提高的，他只关心画得像不像。而像颜色的鲜艳或灰暗，有没有情绪之类的东西，老百姓是永远不懂的，他永远是非常通俗的。就好像流行歌曲一样，永远是流行的，永远是入耳上口的，它永远不可能变得深刻起来。这就是说，对于形式永远要由批评家、历史学家来进行阐释一样。包括搞专业的人也是一样，一旦稍稍离开你的专业领域，你去做什么，去欣赏什么，没有受过训练，没有这种知识，你就永远是通俗的。

我上次看了一个展览，这个画家把自己给毁了。这个画家到陕西去，画了许多农民的肖像速写，画得很标准很完整，就是学院的那一套画法。然后，他请农民来画他。农民都画得很有意思，要么把他画得很小，很大一张纸上，歪歪扭扭的一个脑袋；也有胆大的，一张纸上都画满了，画得特粗糙，很丑。但是和他的画摆在一起，农民的画比他的画有意思得多，观众都喜欢看农民的东西。这就是说，要么你就完全不懂，偏偏你是一个画家却让你去搞建筑，你就会受牵制，结果弄出来一个很平庸的东西，除了一点点怪诞的想法。我在这不是评价建筑的好坏，因为这种活动的操作策划，当代艺术不就是这么回事吗？我只想说明，人对于形式，对于艺术作品的认识主要来源于知识，不是来源于自己的判断。

我们中国学生学画受的毒害很深，从小就是受苏联的影响，喜欢画得很帅、很漂亮、调子很和谐，欣赏水平也就这样。记得很早的时候，在中国办了一个瑞典画展，他们的馆长也来了。其中有几张佐恩的画，好多人都围着看。那个馆长就说了，佐恩的画不代表我们的风格，他是法国印象派的风格，真正代表我们风格的是另外一个画家。所以说，我们对作品的识别和欣赏方式，总是受特定的教育以至文化的制约。比如说，北欧人画女性总是画得非常苍白，溜溜的肩膀，大肚子，乳房的位置很低。怎么看怎么觉得难看，但是，他们觉得这是很好看的，非常美的，这就是维纳斯。而我们对于维纳斯的识别是来自意大利文艺复兴绘画的教育，我们认为那些东西很好。我带学生去国外就深有体会，看博物馆的时候，中世纪、早期文艺复兴的东西他们都不爱看，你追都追不上，学生跑得飞快。他们要看文艺复兴以后的东西，而且看得很认真，文艺复兴之前的统统不看。

前两年在山西开会，我谈到我们中国的双年展，中国的双年展在广州、深圳、上海，能做得好，而在北京，在中国传统的政治背景做出来的就不是那么回事，北京国际双年展是打着国际双年展招牌的全国美展。为什么在沿海可以做好？实际上和国际资本的流入很有关系，资本在进入一个地方时，要有很好的生存条件：引资的软件，如工作方法、工作态度、工作程序、按国际惯例办事；硬件如水电、交通、工业园区等。资本的生存，有一个比软件更软的环境就是文化环境，假设资本来到一个陌生的环境，除了官僚机构和他的工业园区的软、硬件以外，还有文化生存的条件，我们只好假定资本的物化形态，要在相似于西方的环境中生存，这个环境超出一般的软、硬件的概念，会涉及重要的人文环境，一个仿西方化的环境。首先要自我改造或被改造成一个西方社会，才能存在。美国的军队，住在韩国，住在德国也好，要把驻地改造成小的美国社会，驻军不会在异文化的环境下生存，至少要求局部改造生存环境。资本要非常舒服地生存，需要一定的环境。在当代社会，前卫艺术的最本质的东西是国际资本的产物，是当代垄断资本主义的产物、全球化的产物。我们谈在当代艺术中如何坚持我们的文化传统意义不大，我们坚守的传统谁会为它投资，而当代艺术和传统艺术的一个共同问题是没有观众，当代艺术的活动无论用殖民化的手段，还是民族化的手段，都没有观众，包括全国美展。还不如港台的歌星，可以整版跟踪报道，我们的北京国际双年展，投资一千一百万，《北京晚报》只有半版的报道。谁来投资中国画，中国画有非常广阔的市场，走穴的、卖画的，谁投资就听谁的，按市场来搞中国传统绘画必须符合山东、广东的小企业家、小老板、小政府官员的需求，用于经济和政治的润滑剂，不可能超越这种需求。

有关批评

现在我们大量的评论家已转向搞策划了。昨天一个朋友给我打电话，说他已经开始搞策划了，我说你怎么也开始搞策划呢？他说不搞策划不行啊，别人会觉得你什么事都没干。我说：“你可以写文章吧，为什么不写文章？”“写文章谁看，不如搞一个策划。”最近在一篇文章里谈到策划，谈上世纪90年代的艺术现象，策划人×××，谈了一下，后来这篇文章杂志不给发表，他说：你这是把策划人和评论家都给骂了一通。可见，评论家也很脆弱，他骂人就可以，不允许别人骂他。

新闻记者的非专业批评，在我们的报纸上是最泛滥成灾的，几乎每个报纸都有美术版，隔一段时间就要有一个专版。昨天我看《北京晚报》，还看到两个专版，它叫“新中国美术12年”，也不知道是谁写的，我去看的时候发现他抄都没有抄好，能抄就行了，最好是不要自己去写，写得也不对，写也写不到点子上。

美国某大学的美术系开设的美术批评专业，有一篇文章专门介绍美术批评的工作，这篇文章研究的问题把我们的老底都揭掉了，他研究的问题是怎么搞策划，怎么和画家谈如何炒作画家，以及怎么收费，怎么送礼，太具体了。批评家就像一个商人，但是我估计他的文章比较实用，他们那边学画是为了挣钱，学批评也是为了挣钱，就不会觉得压抑。但我们就比较压抑。

职业批评家很少，在中国几乎没有，只有职业画家，而在国外的职业画家就是画匠，就是靠卖画为生。画出的画要进入市场，要产生经济效益的。职业批评家那就很少了，因为他们要从事其他的工作，美术编辑或是博物馆的工作人员，或是美术院校的老师。国际上的美术院校都一样，艺术家都很差，创造出来的作品也很糟糕，只有理论和美术史才是较强的，所以，美术学院的从事理论工作、从事美术史工作的是代表了一流的水平，最远程的批评是在教授里面，在学者的批评里面，但是学院里的绘画教授远远赶不上社会上的画家，因为太“学院”了。

策划本身就是知识分子的腐败，是知识分子和金钱的合谋，这很适合对策划人的评价。因为策划本身就是以金钱作为条件。拿了钱就要进行策划，策划人不见得要有明确的思想意识或观念，往往是拿了钱后，才集中策划该做何种项目，制定何种方针。当然策划与职业的批评有所不同，虽然策划人一般是由批评家来承担。一个德国朋友，他是一个艺术博物馆的馆长，他对我说，我们有充足的经费，可以请到最好的策划人。

有关文化

在中国近现代史中共有几次大的语言变化。第一次是“五四”的白话文运动，我们看到的是一个天下大乱的局面，有鲁迅的、胡适的、张恨水的等等，各种各样的白话文，我们现在看来都很奇怪，因为它没有一个统一的标准。那个时期的语文老师一定很难当，他不知道按谁的标准去教。那么谁统一了天下大乱的局面呢？是毛泽东。他自己能写，也能说。早期的《中国社会各阶级的分析》、《湖南农民运动考察报告》，尤其是后面这一篇写得很生动；后来谈重大的军事问题、哲学问题、历史问题，形成了一套自己独特的语言方式，它是标准的白话文，但不是胡适、鲁迅的，也不是巴金、茅盾的。他出了众多著作，为延安《解放日报》写社论，一直到上世纪50年代迎接中国农业合作化的高潮，一两百篇的编者按都是他自己写的。他的这种语言方式对中国语言的作用特别大，至今都没有大的变化，在我们的主流话语里都是运用毛氏的语言结构。对中国现代语言的共时性冲击最大的是上世纪80年代以来的翻译语言。那时候，英语好的、不好的，专业的、不专业的，一窝蜂似的一起上，大家都搞翻译，当时翻译的东西特别多，错误也特别多。现在看李泽厚主编的美学译丛，影响很大，但错误特别多。磕磕巴巴的这种语言，长句不断，短句像冲锋枪一样短促出击，都不是汉语里的结构。非常优美的汉语在翻译语言的冲击下，变得体无完肤，但现在它就开始占据我们的生活了。当然，我们现在还会冒出许多语言，比如网络语言。但网络语言的影响力是有限的，因为它是一种没文化的状况。翻译语言还是要有文化的，毕竟还懂一门外语嘛！

我们举个莫里哀喜剧的例子，17世纪那个时候社会发生变化，贵族没钱，商人开始有钱，但是商人没有受过宫廷的礼仪教育，他们可以用钱买来贵族的身份，从而进入上流社会，但从小训练出来的东西你学不会。那时候的戏剧喜欢讽刺这些商人，不管是知识分子也好、贵族也好，都喜欢拿这些商人开涮。说一个贵妇人入场，男士要吻他的手，三步一鞠躬，九步正好到她跟前。这都是从小训练出来的。表面上的动作商人可以学会，比如说把帽子取下来，把帽子一甩，这个可以。但是，这个九步怎么正好到她的跟前，这是算不准的。结果那个商人才走七步就到了贵妇人跟前，还有两步怎么办，又怕别人发现，就偷偷地跟那个女士说，“请退两步，请退两步……”一个商人只想混入上流社会，而这些礼仪不是他能意识到的。

我有时看电影也在想这些问题，第二次世界大战后期，战场上的主力实际上是美国人。但是，我们看到被派到法国、德国战场上去当间谍的，永远是英国人。美国人自己说，我们是一个没有等级的社会。美国社会是由宗教受迫害者、殖民者、拓荒者、冒险家组成的，在权力没法分配的时候就实行民主制，大家商量决定，不然就像西部牛仔那样，动不动就把枪拔出来了。美国社会就没有等级，但也造成了另外一个问题，这个社会没有贵族教养。所以，一个美国人到了欧洲，总是显得特别粗俗。你化装成一个间谍，德语再好、法语再好，人家一眼就识破了，因为你教养不够，风度不够。所以，二战的电影里都是英国人、法国人去当间谍。

一个人若想进入社会就要成为有文化的人，一个人有文化不是指你读了高中还是大学，而是说你接受了一套社会规范和礼仪，把你从一个天真可爱的人改造成了非常庸俗、俗气的社会的人，一个懂得各种行为规范、唯唯诺诺、不得罪领导老师的人。你只有接受了这些规范才能进入社会进行交往，你不接受就成了动物，要么你就死了算了，要么你就逃避社会，像高更、梵?高那样。

我看过一篇沈从文的文章，他在文章里把我们美术史批评得一塌糊涂，他说有些人根本不懂得美术史，还搞什么美术史。他看到一张画（不知道是谁画的一个老鹰），沈从文就问一个搞美术史的人（那个人我不认识），问他那张画是谁画的．那个人就说是哪个朝代哪个人画的，沈从文笑了，说起码少了五十年。沈从文说为什么呢，他说你不能光看他这张画，你看这个老鹰呀，立在一个垫子上。这个垫子是一个锦缎，锦缎上有花纹、有刺绣，这个花纹涉及到图式，有这样图式和花纹的锦缎，只会出现在那个时候，所以知道这个花纹的锦缎，就知道这个老鹰是什么时候画的。沈从文用的是文化学的方法。他不直接从画的风格和形式上判断画的年代，他从文化方面。从另外一个角度，从图式的角度来判断。

有关生活

对于女性的生理认识、两性关系认识中国从《黄帝内经》的时候就知道了。尽管中国非常封建，女人没有地位，这是我们现在民族文化复兴的时候，很得意的一个说法，他们西方人在这方面就很落后，他们一定要等到一个弗洛伊德出来才知道，我们中国在汉朝的时候就知道了哪是男人哪是女人。所以男人很坏，他知道了以后就更好对付女人，而西方不知道，知道了以后还要把女人当作男人来解放，解放出来以后，坏了，老是跟男人作对。

中国现在的社会问题发展到这个程度，将来农民会成为一个主流文化、外地人会成为主流文化，各个大城市的原有视觉文化、民俗文化正在逐渐消失。在北京现在能碰到几个北京人？到部里面去办事，要找管事的一定要找说外地话的，那肯定是管事的，找一个说北京话的不是打开水的就是扫地的。

真实的东西是不存在的。康德在这方面举的例子是特别绝的，他说我们可以看到最简单的自然现象，比如说，太阳下山了。你看到太阳下山了，你不能说，一旦说出来，“太阳下山了”就被你再现了，就被你表象了。于是你就说出来“太阳下山了”，不管你怎么说的，那都是一个表象。如果你不带任何感情色彩，跟人描述说太阳下山了，人家说这个人毫无感情，生活中一点乐趣都没有；好，你说“啊，太阳下山了！”这个人感情充沛；那个说“唉，太阳下山了！”说这个人思想忧郁沉闷，那个人乐观大方（这当然是我加的了）。

一个系里面，支部书记那时最厉害。他让你干什么就干什么，他批评你，你一句话都不敢说。你谈恋爱，他找你谈话，“我们很了解，我们不是干涉你，但是我们不能眼睁睁地看着你被毁了。”这个时候你很感动，想着领导关心我，从来没有想过这是对你的私生活，对你的隐私的干预，我不是你的附庸。但那时候觉得很正常，因为你分房子也好，提工资也好，评职称也好，你都依附于他，喊你政治学习就政治学习，所有人与支部书记是一种人身依附关系。但这在上世纪90年代就发生变化了，那个时候中央美院是一个系配一辆自行车，突然就发现有一天有人开着车来了，刘小东他一小毛孩子，弄一辆车来，尽管是个吉普车，那也不得了啊，那时候那就有点耀武扬威的味道了。完了又听说买了房子，在乡下盖房子，弄了两亩地，盖一别墅，这房子是你盖的吗，书记都没有。后来的车越来越好，吉普车、夏利、捷达，直到奔驰、宝马。当然后来越来越好了，人生的自由逐渐显现出来，经济上没有这种依附关系，职称我不要了，工资也不用提了。南京艺术学院的李小山说“我是中国最优秀的讲师”，反正这一辈子就是。结果毛焰还不服，说“我是最优秀的助教”，他到现在还没有评上讲师，1991年中央美术学院毕业到南艺的，多少年了还没当讲师，他不依附于你，最近听说毛焰一幅画拍卖到一千万，进入千万圈。

我们到了山西晋祠，看到那些雕塑，大家说得最庸俗的一句话就是“做的这些人都像山西的女孩”。大家都喜欢这么说，但你要真的这么说的话就要回到那个时候去，你又没有历史照片，你就只能像西方的人类学考古一样，去找那个最原始的村庄，最封闭和贫穷的，最好几百年物种没有变化，在其中进行人种学的考据。看到这个形象，最好还进行一种骨骼的测量，所谓“骨相学”，最后得出一个结论，晋中的女孩就是晋祠里那些雕塑的形象。这就是考据学的方法，这又是不可能的，于是你就用另外一种方式来进入这个事实，从其他的方面，比如说音乐啊，劳动啊，反正许多都和美术没关系，就像瓦尔堡那样，在这些证据之间，你要有一种充满想象力的联想把它串通起来。

我们现在的教授都是不甘寂寞的，天天出席各种场合，我们不好意思去开会，因为老是那么几个人，他要说什么早就说到了。不管说建筑、说雕塑，还是说绘画，反正老是那么几句话，一个词你这边刚说出来，不小心哪个会上就被别人用上。我刚刚说过，他就去用了，我们的教授，很难坐得住。

弗洛伊德把人的本能和欲望，称为“快乐原则”；把人在现实中的行为称为“现实原则”。弗洛伊德有一本书，属于他的后期著作，叫作《超越快乐原则》，在“快乐原则”中谈到人的各种本能，当然谈的最多的是人的性本能和生的本能，对于人的生的本能，好像不受道德的约束。最近我看一篇文章，说某某大学教授，是教数学的，清朝的八旗子弟，遗老遗少，他除了学问做得好，还是一个美食家，会做各种清廷菜肴，后来开了一个饭馆，他的家人在操持这个饭馆。如果这人一方面和你谈数学，一方面和你谈美食，你就会觉得他很优雅。但是，如果这人一边和你讲数学，一边和你讲性，你就觉得他下流，他是个流氓。说白了，所谓的本能、欲望，甚至“快乐原则”是不能启齿的，一个最隐秘的世界是性的本能，这是最基本的出发点，所以在弗洛伊德本能、欲望这样一些理论里谈的最多的、最重要的还是这个性的本能。

我记得原来翻译过一本书，叫《西方性艺术史》，后来没有出版，当时三联《读书》约我写一篇文章，让我谈谈这本书，我就写了几句话，其中有句话，被删掉了。我说，千百年来，在一个有文化、有教养的阶层，越是有文化的人，对这点隐藏得越深。实际上，一切爱情、知识、信仰的下面，都是一种共同的东西，就是一种性的欲望和对这种欲望的压制。他把这句话删掉了，删掉就没意思了。弗洛伊德说：艺术家的活动就是因为人的欲望受到压制（人不可能实现他的“快乐原则”，不然这个世界就无法无天了）。只有这样一个性欲的本能受到压制，然后将它释放，才会构成这个世界公开的或隐秘的社会规则。人的这种欲望的释放，才会酿成一个社会行为，才变成一个艺术行为。我在网上看了一张照片，在澳大利亚一个不知什么地方，几百人裸体地躺在马路上。照片很恐怖，感觉都不是人了，这就会酿成一个艺术事件。你想几百个人在一起吃饭比赛，这个特别多，比如说，比吃辣椒、比喝啤酒、比吃汉堡包，大家都特开心，谁都不敢比性方面的事情：一方面是和道德原则冲突；另一方面它会成为一个艺术行为。艺术的本能正好和性的本能是一致的。

人的悲剧就在于年轻的时候谈恋爱。很年轻的时候谈恋爱，会有很多麻烦，你觉得这个小伙子很帅，前程远大，结果没准是个酒鬼，毫无事业心；结婚时，窝窝囊囊的一个人，没准成为一个伟人。这些都是等你长大了，成熟了才知道，但是你要和他过一辈子，当然，你也可以和他分手，但是说得最多的，就是为了孩子，于是你就被压抑了，这个压抑的时间非常漫长，伴随你的终生，这时候你就郁闷，这和童年被遗忘的记忆是不一样的，这是生活里面的郁闷。20世纪最大的痛苦是性的痛苦，最大的压抑是性的压抑。不是指性对我们有多大的压抑，而是我们意识到了性的压抑，于是我们就痛苦。你看“文革”的时候谁也不想这些事，登记了，还没举行婚礼，然后，怀上孩子了，都要受处分。为什么不举行婚礼？你说登记了，那也不行。那时候，想都不想这些事。你觉得大家很好，等到改革开放了，西方的资产阶级思想影响进来了，腐败、堕落、黄色、下流、淫荡，跟着来了，这个时候，你意识到了性的存在，实际上你就意识到了痛苦，你没有意识到的时候，你很幸福。在农村里，灿烂的阳光下，知青两小无猜，你和一个女孩幸福地在一起，但不知道她是女孩，她也不知道你是男孩。“童年被遗忘的记忆”，以及无法调和的冲突，都可能作为一种无意识在艺术里面反映出来，但它们有一个共同点，就是要被压制。

我看电视上四川人用很长的壶嘴的茶壶倒茶，光是这倒茶就让我觉得很崇拜了，那小伙子还左倒右倒勾着倒，很厉害。现在我们的绘画就陷入到这里面去了，我们也觉得画得很好，画得那么逼真。记得有一次，我到徐悲鸿纪念馆的那个班上去讲课，讲完之后学生跟我说，你们中央美院是两个世界，我们不知道该听谁的，上一次也是一个中央美院的教授来讲画人体，他讲要画一笔用干刷把笔触刷掉，然后再画一笔再刷掉，画出来的东西你才会觉得没有笔触，圆乎乎的。你一来了说什么不要画了，我们都不知道听谁的。技巧也有它的价值，它很能够使人进入到它所营造的技术环境里面去。