后现代艺术改写的意义

lizhan308

——读王易罡的《美国制造系列画》

     美国制造了什么？乍看起来，这是一个漫无边际的话题，因为很显然的是，美国这个老牌帝国主义国家，制造了太多的东西：从物质产品到精神产品，应有尽有，人们可以罗列出一张无穷无尽的清单。最重要的是，它把所有这些向全世界输出，使我们远在几千公里之外的中国人（当然不仅仅是中国人）——无论男女老幼，无论身份地位——都能感受到它的威力。不过，当我们把话题集中到在当今中国很有影响的“波普”艺术家王易罡最近创作的系列画《美国制造》之上时，焦点就立刻集中在了两个基本元素之上：伊拉克战争和美国在第二次世界大战以后的“波普”艺术家们所创造的各种艺术符号。当然，重要的是，几十年前的艺术符号与几年前美国发动的伊拉克战争这两者之间，到底有着怎样的联系？再进一步追问，对于一位生长在中国本土的艺术家来说，何以要去关注这些似乎与我们的日常生活毫无关系的东西？它们在一位中国艺术家的视觉世界里，到底呈现出了怎样的意义联系？

    我们看到，王易罡主要利用了一些美国著名的“波普”艺术家——贾斯珀•约翰斯，罗伯特•劳森伯格，安迪•沃霍尔，理查德•汉弥尔顿，罗伊•利希滕斯坦——所创造的各种艺术符号。那些艺术符号大多通过对一些传统主题的改写，赋予了它们以新的意义，尤其是资本主义的工业文明为艺术带来的种种影响与后果，它们在第二次世界大战之后的美国乃至西方世界都产生了长久的回响，甚至为一些艺术家赢得了地位和金钱。王易罡在今天的所谓“后现代”语境中对这些“波普”艺术的著名作品加以再次改写，通过把那些艺术符号与伊拉克战争带给全世界的思考联系起来，不仅为它们重新赋予了特殊的意义，而且也表达出了一位中国艺术家的艺术观与世界观。

    我在这里主要关心的，并不是王易罡对“波普”艺术的得失的反思，也不是他对美国发动伊拉克战争在道德和正义感方面的愤怒、谴责、批判等等。我所感兴趣的是：他通过两种方式的复制与改写（著名的“波普”艺术作品与伊拉克战争中的各种照片），在艺术理论上和美学上有着怎样的意义与启示，尤其是在今天人们普遍以怀疑、批判、甚至讥讽的态度来看待现代主义艺术与后现代主义艺术的语境中，包括一部分人对于中国艺术家的某些追求表示出质疑的时候，冷静地分析和评判一位艺术家通过自己的创作向我们揭示出的意义。

    当然，熟悉西方现代艺术史与后现代艺术史的人们，完全可以从非常学术和理论的角度来对“波普”艺术发表意见，比如它的客观、冷静、精确、商业化、机械复制（这让我们想起本雅明的那篇著名文章《机械复制时代的艺术作品》）、拉近艺术与日常生活的距离、平凡化、通俗化等等，包括它们最受非议的“复制”、“改写”、“拼贴”、“戏仿”等惯用的手法。但是，对既往艺术作品的改写、复制、重新拼贴之类，是否就只是单纯的改写、复制、重新拼贴？意大利文艺复兴时期威尼斯画派的提香，把乔尔乔内著名的《睡着的维纳斯》改写成同样著名的《乌尔宾诺的维纳斯》，印象主义画家马奈后来又把提香的《乌尔宾诺的维纳斯》再改写成依然也很著名的《奥林匹亚》，这在西方美术史是一件非常值得思索的有趣事件。这种改写，难道是同一主题的简单重复或者“变奏”吗？著名的美国“波普”艺术家安迪•沃霍尔在艺术上的最大特色，就是在同一张画布上对于同一个影像不断地进行改写（诸如玛丽莲•梦露的头像，可口可乐饮料瓶，坎贝尔汤罐头的包装），而他给我们留下的问题之一是：改写或复制，制造（或创造）出了什么？

    对于这个问题，人们也许可以做出众多不同的回答。而我在这里所想到的是，首先，改写和复制（无论在什么意义上）可以创造出完全不同的意义，因为任何艺术家必定是带着思索的眼睛去看自己的对象的，他为什么改写以及怎样改写，恐怕并不是一件简单的事情。王易罡选取了几个为人熟悉的“波普”艺术的意象加以改写：约翰斯的那一面著名的美国国旗（《旗帜》），同样是约翰斯的《靶子和四张面孔》，沃霍尔的《玛丽莲•梦露》，以及利希滕斯坦的波普版画。反复出现的相同意象，让我们想起俄国科学家巴甫洛夫用来做实验的狗，向它们不断重复发出的信号最终会形成牢固的条件反射：象征着美利坚的星条旗，由实物复制而来的靶子与人的面孔，好莱坞的性感影星，商业广告的拜物教力量等等，似乎都在我们心里形成了固定的条件反射。如果在这个前提下再来追问美国制造了什么，那么我们现在可以说：它制造了由顶顶有名的“波普”艺术家们传达出来的有关美国的各种文化信息，这些信息也成了在人们心目中最能够代表美国的资本主义文化的标志，或者也可以借用王易罡作品的说法叫做“美国制造”。

    毫无疑问，王易罡从艺术上复制和改写了约翰斯、沃霍尔、利希滕斯坦。但是，他作为一个中国人，作为一个用画笔来思索和呈现的艺术家，在对大洋彼岸的洋人进行复制和改写时，显然想到了与他们不一样的意义，显然赋予了那些似乎陈旧的艺术符号以新的含义：超级大国的经济强势和文化强势，它所标榜的自由民主人权，它所宣扬的资本主义生活方式，它不断进行着的文化与艺术输出。在今天这样一个多元化的时代，也许我们对这一切都已经习以为常，甚至心安理得地陶醉于其中，更有可能因此丧失反思能力。也许，正是出于对这种状况的警觉和愤懑，王易罡又把另外一个系列的意象再次用“复制”的方式呈现在我们面前：那就是对美国大兵在伊拉克虐待战俘的丑闻、反战游行、乃至羞辱萨达姆的各种照片的改写。我们对这些照片太熟悉不过了——无论是通过官方媒体，还是通过互联网，而两个完全不同的意象系列的并置（这在现代主义艺术与后现代主义艺术中司空见惯），必定会产生出类似于电影艺术中的“蒙太奇”的效果：一加一大于二，由此展现出一种多元的意义空间。或者说，它们类似于“马赛克”那样的玩意儿，整体效果不等于各部分相加。

    当我们看过王易罡的这些表面上很“波普”的画作之后，至少可以提出这样一个问题：拼贴和复制到底是不是艺术？前面提到的本雅明的《机械复制时代的艺术作品》，时常为一些中国学者津津乐道，人们对于他批判资本主义工业文明所造成的艺术作品的“韵味”的失落，时常表现出强烈的共鸣。然而，我想说的是：当我们真正理解了一些“波普”艺术的实质，当我们真正对王易罡对“波普”艺术与真实照片的复制、改写、并置有了一些体悟之后，是否应当反思一下过度批判的问题（包括法兰克福学派对大众文化和资本主义文化工业的批判）来做一次现代之后的反思？

    其实，通过艺术作品，通过各种艺术手段来制造艺术上的“震惊”效果，并非前现代或现代艺术的专利，也并非一些先锋派艺术家的专利。我们很容易对西方现代与后现代艺术在内容上做出种种批判，说它们平庸、堕落、浅薄、无聊、反艺术、反传统，等等。我们也很容易对西方现代与后现代艺术在技巧上的各种追求做出种种批判，说它们通过拼贴、移植、杂糅抛弃了实质而只注重表面；说它们通过大量复制而抛弃了审美特质，使艺术变成了碎片化的拼盘；说它们通过追求标新立异、否定技巧而使艺术简单化或者变成了无人能懂的东西。但是，我们是否认真思考过，所有这些特点，与我们所处的后现代语境有着怎样的关系？在表面上的碎片化、平民化、表面化、杂糅化的背后，是否存在着某些更加深刻的东西？在与传统决裂和标新立异的背后，是存在着艺术家的深度思考和探索？

    肯定地说，艺术家不是擅长思辨的哲学家和理论家，王易罡自然也不例外。但是，在艺术家的直觉当中，始终都会以特有的方式把握住某些发人深省的东西。这一点在艺术圈内似乎已经无须争论了。比如《美国制造》把两个系列的改写与复制并置在一起，显然具有一种哲学语言或理论语言难以表达出来的深意，显然具有理性思考难以达到的“震惊”效果。

    在进行这样的反思时，我始终都记得罗伯特•里德在《现代绘画简史》里说过的那句名言：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。”如果说不同时代的艺术有着不同的观看世界的方法的话，那么不同的艺术家也有着不同的观看世界的方法。王易罡从美国“波普”艺术符号中所看到的东西，与他从伊拉克战争图片中所看到的东西，既是他艺术敏感的结果和艺术灵感的来源，也是他思考世界和艺术的特殊方式。在我的理解中，这就是再一次用复制、改写和拼贴的意象告诉了我们那个古老的真理：当孔雀开屏的时候，同时也露出了最丑陋的部位。同样，当美国这个超级大国在向全世界输出有着各种美丽花环的物质、文化、艺术、观念等等的同时，也在某些方面和某些地方展现出了它最丑陋的部分。《美国制造》系列作品，已经把这一点向我们表露无遗了。