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发表于 2009-1-14 09:57:35
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七、吟诵层节律结构内部的整合调整
从永明体到近体,节律形式有一个从“2·3”之节到“2·2·1”之节的转型问题。
这是吟诵层的节律转型。吟诵层的节律形式反映吟诵音节(调子)的要求,因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”,后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件,转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。
考察从永明体到近体的衍变过程,我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中,其一是句末字节律层次的提升,其二是第四字由非节点变为节点,即第四字的“节点化”。
1.?句末字节律层次的提升。
这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”,其后吟诵之节向长吟发展,加重了这个字位的节律负荷,促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分,句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步( 000 → 00|0* )。结果,这句末字的节律层次提升,而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障,因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。
2.?非节点的第四字“节点化”。
在“2·3”式五言句的节律结构中,第四字原来不是节点。可是当句末字节律层次提升、自成一个独立音步以后,这第四字也随之成为节点——第二个节拍的节点(00|0●|0)。在五言诗吟诵层节律结构调整过程中,第四字节点化与句末字节律层次提升互为因果:当第四字成为节点以后,第五字分离独立亦属必然,因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。
五言诗的句子,发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后,原先节拍性较和缓的“2·3”两拍展成三拍,其中第三拍又有“音空”,这无疑会更适于长吟。
八、体系、系统之间的差异和对立
以上各节所述情况表明,永明体的声律系统确实是一个自成体系、在诗歌实践中又曾实处主导地位的结构系统。就历史传承的关系上说,它是近体的源头,可是,在许多方面,尤其是如下几个最带根本性的问题上,它与近体之间却存在着明显的差异和对立:
1. 在对立项、对比因素的设置或“四声”的音律学分类上,是“平与非平、上与非上、去与非去、入与非入”的多系统二分以及“平与非平”的一个系统二分。这是用声法上的多系统与一个系统的对立,多元与一元的对立。
2. 在节点及字声的配置上,是重在二五、二五字异声与重在二四、二四字异声的对立。其背后节律前提,则是吟诵层音步组合的“2·3”之节与“2·2·1”之节的对立。
3. 在调声法则规律上,是所谓“消极病犯”与“积极规律”的对立,亦即上文说到的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”之类与平声标举法及“换头”、“粘对”等两套规则系统之间的对立。
由此可知,永明体就和近体一样,都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统,而后来向近体的衍变和过渡,实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为,以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统,并强调一向如此,一律如此,从诗、骚到魏晋五古,从永明体到近体,整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题,会使历史演进的复杂过程处理得过于简单,其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。
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