书法的创新与进步(李文采)

墨海

作者/ 李文采

      
八十年代的“书法热”是在创新的呼声中推进的，而创新又是在“书如其人”和“书法表现时代精神”这两张翅膀的扇动下起飞的。
据说书法不仅能够，而且必须“书如其人”和“表现时代精神”──不管人和时代本身是否存在书法精神，都必须一律地“如”和“表现”，否则，就埋没了当今的时代精神，人也就成了最没有出息的“书奴”，“创新”也就落空。然而，事实证明，要做前贤的“书奴”，要摆脱当今书风而与晋唐书风一致是十分吃力的，如果不得法，即使穷数十年之功也不能与之合辙。既然传统使人吃力不讨好，书人就寄希望于“创新”。“创新”正如一帖“立地成佛”的速效药，保证大家“立地”可成书法家，于是书法就不可能不“热”了。
因为得不到传统所以要“创新”，这样的说法当然不是当今一般书论家所能接受。他们认为书法传统本应随时而变、因人而变，于是说：“难道书法就只能这样死气沉沉局限于二王法度、盛唐规范？”（《书法报》总第179期）其实早已丧失的“二王法度”和“盛唐规范”的书法传统，似乎正如病菌般地使当今大多数书人病入膏肓、“死气沉沉”。
传统既然是病魔，于是大家讨论着对付它的办法：“书法创新不是抛弃传统，而应该是打破传统的固定模式，使其开放和流动化。”（1987年12月12日《书法报》）可见“创新”对传统的手段不是“抛弃”就是“打破”。
传统被“打破”或“抛弃”之后，“创新”以“书如其人”的原理刻画了自己的形象：“只要认为书法艺术以表现作者精神世界为最高宗旨，那从逻辑上就必然会推导出这样一些结论：只能以是否表现作者的‘其人’，以及表现到何种程度作为标准，来衡量一件书作，一位书家的成就高低。而没有可以有什么千古不变的客观标准；书法艺术应该是百花齐放的，不应有什么不可冲破的模式……”（《书法家通讯》总第40期）“千古不变的客观标准”和“模式”被完全否定后，塌鼻的、歪嘴的，也都有理由成为百花公主了！甚至五官错位的、鼻子横着生的非人者也都兴冲冲地去参加人类的选美盛举了。
我不赞同一般所说的书法能反映作者书法以外真实人品的“书如其人”，但却看到了这样的“书如其人”：作品的书法以及书法理论的有无和水平的高低，正“如其人”书法实践的有无和程度的深浅。对于未涉足书法或浅尝辄止的人来说，书法是否有创新，是不可能去辨别的。零的书法实践必然是零的书法作品、零的书法眼光和零的书法议论。我好几次遇到这样的事：有人看了我手中的法帖后称赞道：“你看，王羲之的字写得多好！”其实我手中拿的是颜真卿法帖。书法创新产生了书法新面貌，所谓面貌的新或旧就是与他人的面貌不同或相同，然而，不同或相同的感觉必然因人而异。即使英语、法语、德语很不同，但是不懂外语的人却无法辨别──感觉很相同；即使米芾所临的“二王”墨迹与“二王”的面貌很相同，但鉴赏家却很容易辨认──感觉很不同；即使各人的面貌已经很不同，但仍然有人以为只有在自己脸上划几刀才能与他人的面貌不同；即使实际上历来没有任何人能写出与具有真正高度的古人法书的相同面貌，但仍然有人需要说些“学古不泥古”之类的话，似乎他如果一不留神就会写出与《兰亭序》或《祭侄稿》相同的面貌。
退一步说，即使有人真能写出与历史上第一流法帖完全相同的面貌，其实也并非坏事，因为真正的艺术是永恒的，正如杨贵妃的容貌是永不过时的。以杨贵妃的容貌要嫁人，不管在以往，或在将来，或在社会主义初级阶段的现在，自有其热烈的追求者，绝不怕嫁不到丈夫；如果真有人能写出与王羲之完全重合的书法面貌，此人就应该被尊为再世的王羲之而轰动世界，全国以及世界各大博物馆必将翘首企求着这个再世王羲之的书法真迹。
人们以为“笔墨当随时代”，“不激不厉”的王羲之书风已经过时了，因为时代的节奏已加快，所以只有快节奏的书风才是我们时代的书法风格。但我想，颠张狂素的书法节奏难道不是比我们社会主义初级阶段的书法节奏更快吗？莫非张旭、怀素的书风正是表现了社会主义高级阶段的书法时代风格？快节奏的雷霆、闪电、浙江潮固然必不可少，“不激不厉”的垂柳、花草、西子湖也同样必不可少。世上万物皆有阴阳，有阳无阴不能成为世界。书法既然能“状万物”，“不激不厉”的阴柔之美岂能不“状”？
书法作品能体现其人在书法方面的精神，也能体现每一时代在书法方面的精神，这是没有疑问的。然而，当今书人和时代，其书法精神又如何？当今的“书法热”才十年；十年“书法热”的前身是数十年的“书法冷”；数十年“书法冷”的前身是千百年的“书法热”。书法的“热”与“冷”，其主要标志是参与书法实践的人数多或少，因此，就绝大多数书人来说，刚从“书法冷”中过来，由于未涉足书法或浅尝辄止，还不可能对书法传统有真正的了解──对书法传统不了解，这一书法时代精神，“书”是不可能不“如”、不“表现”的。我们的人和时代在经历了长期的、包括书法在内的各方面禁锢之后正在改革和开放，这又是一个时代精神。两个“时代精神”在一起，于是一提“禁锢”就把书法传统与封建主义一起来痛恨，于是非将这个封建主义的产物──书法传统“打破”、“抛弃”不可，于是书法传统在遭到数十年“书法冷”的“禁锢”、“抛弃”之后，如今又遭到了曾经与它一起被禁锢的我们的毒手！于是一提开放就向往着外国，似乎外国不仅是科学技术，就连书法艺术也比祖国更辉煌！
一道数学题，既然懂了，手就能做出正确的答案，而书法这门艺术，如果没有数十年的手上功夫，即使懂了却无法体现在笔下，何况书法又如此难懂。因此，刚从“书法冷”中过来的绝大多数书人于书法其实还是一穷二白，传统乃是古人手中的传统，而我们手中其实并不存在必须“打破”和“抛弃”的传统。鉴于这样的情况，我认为提书法复兴比提书法创新更符合当前的实际。只有将当前的书法热恢复到古代书法热，在古代书法辉煌时期的起跑线上才能开始真正的书法创新。这正如希望做科学家者必须先接受前人知识，从小学开始一样。从零点的“书法冷”刚过来就立即掀起创新热潮，就等于重新写一部书法史，这正如企图抛弃人类现成的一切文明而一头钻进原始人洞穴一样愚蠢。
世上任何新面貌必定产生于两个以上的旧面貌，绝不会凭空而来。参与形成书法新面貌的旧面貌数量越多，那么这一新面貌与其中每一旧面貌之间的距离也就拉得越远，因而面貌也就越新。几十家、几百家的旧面貌形成一家新面貌，这个新面貌的渊源就令人难以辨认了。这种新面貌的产生当然也就更具难度，没有毕生的努力不能到达。然而，“凡世之所贵，必贵其难”（苏轼《论书》），具有一定的难度才说明具有一定的高度──高度与难度成正比。
书法新面貌的难度与高度不仅取决于参与形成这一新面貌的旧面貌的数量，同时也取决于参与形成这一新面貌的各个旧面貌本身的难度与高度。
孙过庭说，“虽学宗一家，而变成多体”（《书谱》），所以如此，是因为“楚音习夏不能无楚”，“创新”过程中有了“非书法”面貌的参与。我不相信“书之功夫更在书外”，也不去相信人体内有天生的“书法艺术细胞”，因此又认为书法对于未学书法的人来说是一无所有的。虽然如此，未学书法者却也有自己的书迹面貌──“非书法”面貌。新面貌中有了这种“非书法”面貌，就好比一碗米饭中掺入了泥沙──泥沙太多了，这碗被称作精神粮食的书法就令人难以下咽了。
然而，“非书法”却因时下通行的“创新”理论而受人尊重。书人对任何前贤法帖都无力接近，却常常被誉为“不受传统所囿”、“临古能自出新意”、“表现了作者的精神气质、思想感情”等等，我则很不以为然。只有经过表演艺术训练的演员才能做到随心所欲地调动自己身上的皮肉和四肢去充分表现自己或他人（剧中人）的精神气质和思想感情；一个没有经过表演艺术训练的普通人，即使拍一张照片也往往自己认为拍得很不理想──长在自己身上的皮肉和四肢尚且不能帮助自己的心灵走出自己的躯体，更何况是身外之物的笔墨！无力表现却硬要表现，于是这种“创新”书迹所表现的只能是精神颠狂、气质浊俗、性格怪诞、学识浅薄、无端发怒，令人感到一种寒毛凛凛的“新意”。但一经了解，作者非但根本就没有这么坏，倒反是一位气质弘毅、心胸广阔、学养有素、性格文雅、为人厚道、思想高尚的人。我非常希望能与这样的人交个朋友，却懒得看他们的“创新”。这就应了古人的一句话：“因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状必呈。”
有人以为只要自由自在地书写，不受前贤法帖的束缚，就会产生“天真自然”的书法，因此，书法家也出在幼儿园里。若果然如此，那么人人都曾做过书法家，只是年长了，因知道书法的艰难而失去了这种“天真自然”，而“天真自然”一失去，就象超龄少先队员必须退出少先队一般地退出书法家队伍了。
我们之所以能识别各种字体──真、草、隶、篆中的每一个文字，就因为文字象人一样各具特定的面貌。文字的这种面貌在历史长河中形成，我想应称它为文字“自然面貌”。文字自然面貌也与其他自然面貌一样，都具有自然之美。儿童书迹，或某些成人所作的“儿童体”以及被称为“学者字”的书迹之所以也有趣味，就是因为书者无心“因奇以求奇”而在不同程度上保持了文字本身这种自然之美。这正如我们拍照相，笑不起来就索性别笑，于是自然容貌之美因为未遭到皮笑肉不笑等尴尬相的破坏而被保留了。
然而，文字的自然面貌虽美，毕竟还不是书法艺术面貌之美。文字的自然面貌仅仅是书法艺术面貌借以存在的躯体。这个躯体只有具备了点画的艺术表情以及点画组织的艺术姿态，才有书法艺术面貌之美。这正如芭蕾舞演员虽美，但还不是芭蕾舞之美；芭蕾舞演员只有在舞台上跳起了芭蕾舞，才有芭蕾舞之美。因此，仅有文字自然面貌的儿童书迹，或成人所作的“儿童体”以及“学者字”，都还不具备书法艺术面貌之美。
自然之美归于造化之功，艺术之美来自人为之力。虽说前贤法书“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭《书谱》），但这种“自然之妙”毕竟又是“力运”的自然之妙。书家要使自己笔下具有跳舞般的自然，而不是普通走路般的自然，因此这种自然其实是从不自然中得来的。舞蹈演员在练功房中腾跳、压腿，累得满头大汗，甚至折断了骨头，住进了医院，有什么自然可言？然而没有练功房中的不自然，就没有舞台上演出的自然。书家刻苦练功的事在前贤学书故事中不胜枚举，今人却以为只要自由自在地书写，即使儿童也能产生书法作品，这是对书法艺术的无知。
之所以常人自由自在地书写不可能有书法，是因为书法的“法”与世上任何法一样，都是一种“束缚”，因此“法”的执行必然具有一定难度，如果人人都能本能地遵守，也就无须立法了。诚然，书法贵在自然，但这种自然是自觉遵守“书法”的自然，是规距中的自然，即所谓“从心所欲不逾距”。“法”虽然束缚着书人，使书人行笔艰难，但又不能抛弃它。书法与文字自然面貌的这种关系正如衣服与人体的关系。就人的生理需要来看，炎热的夏天穿着衣服确实是一种“束缚”，然而，除了不谙人类文明的三岁小孩子，成人即使满头大汗也绝不会“抛弃”“束缚”在自己身上的衣服，因为，如果没有衣服“束缚”着，反而不能天真自然地去见人了。不穿衣服羞于见人，不学书法羞于谈书法，都是因为接受了人为观念的结果，否则不可能有这种自知之明，这就是“学后知不足”的道理。
人有人的“固定模式”，这个“模式”是“千古不变”的，如果“冲破”了人的“模式”就不是人了。当然，“千古不变”之中可以有变，例如眼睛可以有大小，鼻梁可以有高低。这种变化不仅可以而且十分必要，否则千人一面，公安人员将抓不到真正的凶手，父母将不能辨认自己的子女，一夫一妻制也将无法实现。但这种“千古不变”之变又是必然的，无须人为去强求。因为天下父母各各不同，所以必然会有各各有面的子女；因为参与创新的传统书法繁花似锦，所以必然会有百花齐放的创新局面。而且这种变化必然按照“一生二，二生三，三生万物”的规律愈变愈甚。然而，“千古不变”之变中，又有“千古不变”的“固定模式”，眼睛、鼻梁、胸围、臀围等方面的大小、形状变化必然有一个最佳的程度，否则，虽然还是人的“固定模式”，却不是美人的“固定模式”，因而还没有资格参加选美盛举。正如人有“固定模式”一样，书法也有自己的“固定模式”。这个“固定模式”就是赵孟頫所说的“用笔千古不易”。

墨海

前贤多强调笔法上的继承，今人只强调结体上的创新。有人以为前贤的书法太老实了，欣赏起来很不过瘾。其实前贤老实在结体，调皮在笔法；今人调皮在结体，老实在笔法。笔法因“形潜莫睹”而“在智犹迷”，因此常人以为前贤虽穷毕生之力，而成绩仍然很小；结体因“像显可徵”而“虽愚不惑”，因此常人以为今人虽偶然从事，却可以卓然成家。然而，如果书法只须结体的调皮而可以没有用笔的调皮，那么即使美术学院一年级学生也可以一夜之间画出许多结体创新的“书法作品”。世上已经有了画家还要书法家做什么！因为在结体上调皮多变的本领，书家是永远也比不上画家的。画家完全有理由、有资格踢开书家而独自占领书坛！
钟繇深知笔法的意义，因此捶胸呕血地向韦诞哀求蔡邕的笔法，但以知识为私有的韦诞仍然不给。等韦诞死后，钟繇偷偷派人掘了他的墓才取得笔法。后来钟繇自己的墓也因为藏有笔法而被盗了。古人视笔法为书法的生命，今人对笔法的态度一是“打破”，二是“抛弃”。但我想，如果书人能拿出证据──以自己的书迹来证明确实与传统笔法有过一段恋爱史，才谈得上将传统笔法抛弃──未曾占有，如何能说抛弃？如果传统笔法其实并不属于书人的“妻子”，就不存在因闹离婚而必须“打破”传统笔法头颅的问题，他所要“打破”的其实是其他书家“妻子”的头颅。
不仅“用笔千古不易”，其实结体也有“千古不易”的“固定模式”。如果书法结体不存在“千古不易”的“固定模式”，随便什么结体都是书法的好结体，那么历来论者又何必去探讨书法的结体呢？！任何理论都是一种规定──“固定模式”，否则，就没有必要去理论了。
书法的“固定模式”为什么“千古不变”？因为这个“固定模式”在没有书法家之前就已经客观存在了──书法成熟时期之前所有书法家的努力在于发现这个“固定模式”，而不是创造这个“固定模式”。所以昔人有“天不变，道亦不变”的说法。
书法对于未学书法的人来说是一无所有的，书法具体存在于古今法帖中。学书者只有在临习古今法帖的过程中与自己“非书法”的旧习惯作坚决、长期的斗争，让书法习惯战胜并代替“非书法”习惯，然后才能进入真正的书法创新阶段。这正如必须将不是人变成人，然后才能参与人类的繁衍──生男育女地“创新”。
即使已经排除了“非书法”的表情、姿态以及仅有文字自然面貌这两种“非书法”参与创新，但所创的新面貌还有高低之分，因为参与创新的各种旧面貌并非同在一个高度上。如果学书者只是融合各种下等书法面貌，那么其创新面貌必然没有理想的高度，因此学者必须“取法乎上”。
“取法乎上”当然是容易理解的，谁都知道只有自己和爱人都漂亮才有下一代的漂亮，然而什么才是“上”呢？书法界历来没有统一看法。统一看法如何有可能？因为情人眼中出西施嘛！各人心目中早已自有不同的西施，真正的西施也就不西施了。当然，如果初学者尚未确定何种法帖作为自己的“情人”，那么真正的“西施”就有可能因有缘得到人家的推荐而成为他眼中的“情人”。这就是先入为主的道理。
历来论者或以为篆隶笔法最高古，其实秦汉的篆隶笔法虽比晋唐的八法“古”，却不及晋唐的八法“高”，何以见得？因为：一、书法贵有自然之妙，而自然之妙首先在于神出鬼没般的变化──八法所出现的点画形象正是在千变万化方面比篆隶笔法更神奇，因而就更具有自然之妙。二、要挑选十个相貌一样的舞蹈演员十分困难，要画十个相貌一样的舞蹈演员却十分容易──自然之力难在不变，人工所为难于变化。正因为如此，所以要掌握点画形象较丰富的八法就必然比掌握点画形象较简单的篆隶笔法要困难得多。况且变化丰富又必须统一协调，因此也就难上加难了，而较简单的点画形象在统一协调问题上也就简单得多。如果点画形象单一，那么点画形象统一协调问题也就不存在了。“凡世之所贵，必贵其难”，正因为八法有这些难，理所当然就比篆隶笔法高。如果撇开技巧的难度来论艺术水平的高度，那是永远也说不清楚的。既然永远说不清楚，那么这方面的书法理论之争也就没有必要了。
论者往往又以为篆隶笔法比八法更具质朴、含蓄、单纯、藏而不露等妙处。其实人们真正尊重的“质”乃是“文”中之“质”，“质而无文则野”。由于愚蠢而诚实不足称道，极聪明而又极诚实才值得赞赏。所谓“朴”乃是“华”中之“朴”，由于财力不支而“朴”则非真“朴”，而是经济困难。所谓“含蓄”、“藏而不露”，必以丰富为前提──无所“蓄”，何谓“含”？无所“露”，何有“藏”？你必须“露”几手，人家才知道你以前确实善“藏”，而且又以为你尚有许多东西“藏而不露”。况且点画一味求“藏”其实是容易得很，与纸面垂直落笔、收笔就行了！万一还是不能“藏”，那么只要事先将笔锋剪去就行了！笔锋已经离开笔头而“藏”到垃圾箱里，纸上的点画还能不“笔笔藏”吗？其实一味“含”、“藏”也不近人情。诚然，不需要我开口的场合，我不能吐露出胡说八道，但正需要你发表高见的场合，你却不能将满腹珠玑又“含”又“藏”。所谓“单纯”其实也是丰富中的“单纯”，丰富而又有一个明显的倾向──所谓“调子”，是谓“单纯”，否则不叫“单纯”，而是“简单”。这样看来，最具质朴、含蓄、单纯、藏而不露之可能的还是点画形象丰富、华丽、文采斐然的八法，而不是篆隶笔法。
书法与其他任何事物一样，都有一个从无法到有法、从简易到繁难、从低级到高级的历史进程──古到最古的地方也就没有书法了。因此，在真、草、行书中，抛弃笔法高级阶段的八法，只求初级阶段的篆隶笔法，甚至要回到无笔法因而也无书法的亘古的星空和原野，这明明是书法艺术的历史倒退，又怎么能说是进步的书法创新呢！
中国的书法早已经是具有八法的成人了，而不是篆隶笔法的少年儿童。成人自有高难度的举动令人赞叹，抬抬小手、伸伸小腿这种少年儿童的天真实为成人所不取。三岁小孩露着小麻雀当众撒尿或令人感到天真可爱，但如果成人了的书法也这样做，那么这种返老还童的书法“创新”正说明书法确实已经老得糊涂了，已经行将就木了！正因为低难度的“少年儿童节目”主持了书法舞台，所以历代都有书论家为笔法的失传而呼吁。所谓失传的笔法是指八法，而篆隶笔法是不容易失传的。
篆隶笔法当然也是笔法，由此而产生的书法形象也可以是很精彩的，那么为什么其实篆隶笔法容易相传而历代书论家要惊呼笔法失传？这是因为任何事物都是相比较而存在的，“有”与“无”的概念也是如此。譬如我们说“某人一点力气也没有”，其实他尚能勉强挑起三十斤东西，尚能轻松自如地拎走一只鸡。由此可见，与难度较高、点画艺术形象较丰富的八法相比，难度较低、点画艺术形象较简单的篆隶笔法也就可以称之为“无笔法”了。
米芾在《评草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子变乱古法……怀素……不能高古……”这里所说的“古法”、“高古”，显然是指“晋人格”的八法，而不是“古”到篆隶笔法。从传为张旭所书的《古诗四首》和怀素的《自述帖》来看，虽然“神龙变化”，但主要是在点画组织的体势上，而点画本身则以比较落后的篆隶笔法为主，缺少晋人八法的神龙变化。因此米老从用笔着眼，对张旭、怀素的草法表示不满是极有道理的。米老这一观点与孙过庭所说的“何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”的精神完全一致，因而是进步的观点。然而古今论者往往以为孙过庭所说的“穴处”、“椎轮”是指“二王法度”，而“雕宫”、“玉辂”是指晋以后的创新，因此他们常常引用孙氏这句话来作为创新的理论武器。但令人不解的是，为什么孙过庭嘴上说的是创新，而行动上却是一个最道地的二王法度追随者（有《书谱》墨迹为证）？问题就在于孙过庭所指的“雕宫”、“玉辂”其实是二王法度的八法，而“穴处”、“椎轮”是指晋之后以返祖现象为“创新”的篆隶笔法啊！孙过庭并没有口是心非，他与米老一样，都主张开历史倒车到晋人，然后求得书法艺术的进步创新。
总而言之，如果确实昔不如今，那么“厚今薄古”是进步观点；如果确实今不如昔，那么“厚古薄今”也是进步观点。高度在前面，向前走当然是进步；高度在后面，向后退也是在进步──书法艺术的进步并非都与时间的进程同步。
或说：王羲之、颜真卿等第一流法帖虽好，但太难学，反正学不好还不如学学容易学的书迹比较切合实际。其实你感到难学的正说明是你的老师，而容易学的很可能就是你的同班同学，无非他的成绩比你稍好一些而已。难学的正如登喜玛拉雅山，易学的就如登杭州城隍山，当你未登上珠穆朗玛峰这样的法帖因而感到尚未到达自然境界时，杭州城隍山这样的法帖自然境界早已在你的脚下了。我们的口号不是要超过前人吗？不能望其项背，如何能实现这一美好愿望！
前人早已有篆法、隶法、八法，以及被历来鉴赏家所指责的、因无法而书迹不能得以流传的“无笔法”，除此之外没听说有人能创新出其他笔法，因此，从笔法来看，不管我们主观上是否愿意做“书奴”，客观上却必定是“书奴”──不是做笔法高级阶段的“八法”的“书奴”，就是做笔法初级阶段的篆隶笔法的“书奴”；不是做“有笔法”的古人的“书奴”，就是做“无笔法”的古人的“书奴”──一个也不能例外，包括最害怕做“书奴”的“创新”论者。
其实传统与创新是一对好朋友，因为双方既然都自信以自己的容貌为漂亮，那么各自都需要将对方的丑陋作为自己的“陪衬人”（请看法国小说家左拉的《陪衬人》），于是他们必然需要形影不离。
然而，“创新”与传统又是一对势不两立的情敌──当竞美的裁判权被一方掌握在手，因而获胜时，被遗弃一方的恼怒是可以理解的，因为任何一方都不甘愿做对方的“陪衬人”。
然而，传统与创新其实又是一对好朋友。“二王法度”虽然被“打破”或“抛弃”，但如今的“会稽山阴之兰亭”却更加热闹非凡！因为“创新”需要在传统所建立的书法舞台上演出，它不可能在书法以外的舞台去演出。虽然老店新开旨在其招牌而并非内容，但老店却也因此更令人向往。平心而论，对于冷了数十年的书坛，如果一开始就强调苦修苦练的“人书俱老”，而不是首先以“创新”这帖立地成佛的速效药去抢救，那是绝不可能迅速掀起全国性的“书法热”的。正因为有了“创新”理论，才使书法艺术丧失衡量标准；只有使书法艺术先失去衡量标准，才有成千上万书法家的崛起；有了成千上万书法家的崛起，才能形成今天令人欣慰的书法热潮啊！精力充沛的“创新”热闹了书法舞台之后，在数十年“书法冷”中被打入冷宫的《兰亭序》才得以一再再版，广为传播，因此，作为传统总后台的王羲之虽遭到晚辈的“打破”或“抛弃”，但在他看来，非但没有什么可恼怒，而且因为“创新”实际上仍然是他的“陪衬人”，所以他非常乐意与“创新”在一起。
有优秀传统的书法虽然有一个“固定模式”──一个总的面貌，然而实际上却各各有面，不可能没有创新；无优秀传统的书法虽然也各各有面，不可能完全一致，然而实际上也有一个总的面貌──“固定模式”，即所谓时代风格。如果说对有优秀传统的书法总面貌看得多了会令人厌倦因而感到旧，那么对无优秀传统的书法总面貌看得多了也必然会令人厌倦因而感到旧，所以，有识之士已经预感到，当前的书法大势已从“创新”向传统回归了！
或以为书法的这种时尚变化正如大裤脚管与小裤脚管轮流时髦一样，无非是满足人们感官的新奇而已，并不是倒退与进步的区别。如果是这样，那么“创新”只要等待传统时髦一阵子之后，即可再一次轮到时髦，又何必匆匆忙忙去回归？
我认为书法与服装各自的时尚变化，其性质是不一样的。喇叭裤所显示的是裤本身的曲线美，健美裤所显示的是腿本身的曲线美，既然两者都有曲线美，所以各自都有资格与对方轮流时髦一阵子；降低书法难度与高度，或甚至无书法的“创新”是不应该与传统书**流时髦的。“书法热”之初，书人对传统书法的厌倦，是因为“书法热”来得太突然而顾不及将传统书法仔细端详的缘故，所以是暂时的厌倦；现在对“创新”的厌倦乃是真正的厌倦，而且是永远的厌倦，因为眼光既已提高是不可能再降低的！
前贤破世界纪录的高度被我们找到了！书法热潮既然已经看准了自己将要奔腾的目标，那么，进步的、真正的书法创新也就大有希望了！