当前书法研究的三大趋势(吴振锋)

墨海

文/ 吴振锋  
         
      恩格斯曾说："假若没有发达的强大的理论思维做支柱，这门艺术便不可能建设起辉煌的宏伟的艺术殿堂"。艺术史表明，一个国家中某一时代之某一艺术达到高峰一方面是艺术创作的空前繁荣与进步，另一方面则是艺术理论与艺术批评的成熟与健康发展。对于书法来说，书法理论与创作一如鸟之双翼，车之双轮，舍其一都会破行的。在现代社会，书法家如不关注理论建设则可能成为道山上的盲者，沦为"书奴"，难成"大器"。反过来，书法理论家如果没有书法实践，其理论则可能是隔靴搔痒，不着边际。因此，书法作为一种文化存在，它的发展既赖于艺术本体的全面复兴，也赖于创作主体的理性觉醒。新时期以来，书法"运动"二十年的迅猛发展，如果抽去理论的先导作用，那情形将是不可设想的。
         
      当前的书法研究即书法理论建设已走出了纯粹在"书法基础入门"、"书法知识普及"等浅表层面打转的初级阶段，而逐步地深入到艺术之本真之中，在开掘传统资源、建构时代理论模式上作功夫，其势头是令人欣喜的，尽管目前的理论队伍还很薄弱，理论建设较其他姐妹艺术还相对滞后一些。考察当前书学研究的展走向，笔者拙见，表现出如下三大趋势：
         
      其一，从实证到思辨。客观地说，清乾嘉考据实证之风对中国现代学术的影响是巨大的。"实证"之利在于史料的翔实准确，这是学问的根基，但如不将其推至"思辨"层次，一切史料也都将是一堆建材一堆砖石而已。所以，从实证到思辨，这是一切艺术研究的普遍方法和规律，书法理论也不例外。近年的书法研究尤其是书法史学研究明显地表现出了这一特点。
         
      其二，寻找社会、历史支点。文化是社会的定力，艺术是文化的亮点。书法理论的先导作用就表现在不断地寻觅、论证书法艺术发展的历程中不断变化着的审美特征这一主线。因此，当代书法艺术在"史"的纵向与"时"的横向座标点上的价值取向和精神认同如何，是当前书法研究所关注的焦点之一。
         
      其三，思维空间的拓展。数年前，我曾撰文说书法理论的发展需要哲学的关怀，美学的观照，也需要心理学的帮助。事实上，这还远远不够。将书学研究置之于当代大文化背景之中，研究它所能涉及到的一切学科，以揭示书法本体的本质和规律，并在整个人类的历史、社会和精神生态中予以准确的定位，我们才不至于在古人的思维中转圈子，走"八卦阵"。事实上，这方面近年已有相当数量的学术成果呈现出来。我想，如果我们不是思想上的侏儒，我们就不会排拒这方面的变革与进步，当然也就不会因为西方而盲目崇拜，因为是我们的祖先就顶礼膜拜，或者相反。后之视今犹今之视古，我们这个时代必须有属于我们自己的创建，否则后入如何看待我们今天?
         
      总之，当代的书学研究正在走向多层与多元。在2l世纪到来之际，我们应当认识到，在中西文化经历猛烈碰撞之后，与多元文化发展齐头并进相辅相存的当是文化的共享和价值共识。中国艺术尤其是作为中国艺术核心的书法艺术必然成为人类应共同享有的精神财富。因此，书法理论必将在未来的文化建设中发挥更大的作用。  
          庚辰仲冬即十二月四日夜于西安

略论唐朝书法艺术繁荣昌盛的原因   
陆  地

     《略论唐朝书法艺术繁荣昌盛的原因》一文，对唐朝书法艺术繁荣昌盛的原因，依据有关历史资料作了多方面的评述。其主要的是：一；封建社会政治经济和文化艺术发展到顶峰；二，书法教育定为制度并作为政府铨选官员“四才”标准之一；三，帝王后妃爱好书法和在书法上取得成就者大有人在；四，文臣武将中有不少人在书法艺术上造诣很高；五，许多作家、诗人、妇女和僧道都是书法艺术家和书法理论家；六，书法艺术的大发展又推动了书法理论的大发展。  
   中国书法艺术和书法理论，发展到唐朝达到第二个极盛时代，出现了历史上许许多多书法艺术家和书法理论家，并开创了有唐一代新风。有记载有姓名的书法艺术家和书法理论家，就达一百八十多人。马宗霍在《书林藻鉴》中记载能书之人有二百四十五人之多，而大量民间无名书法家尚不在其列。这两个数字虽不完全一致，但却说明了唐朝书法艺术的繁荣昌盛。
为什么唐朝在书法艺术上比历史上第一极盛的晋朝更发展、更繁荣、更昌盛呢？我觉得有下列原因是比较明显的。本文只根据有关历史评述，简要介绍其情况。
一、             封建社会政治经济和文化艺术发展到顶峰。
  自公元618年唐高祖李渊统一宇内，建都长安，至公元907年被灭亡止。共传二十二主，二百九十年。唐朝在中国书法历史上是一个极为重要的时期，上承汉魏六朝，下启宋元明清。书法艺术发展到同封建社会政治、经济和其他文化艺术一样达到顶峰状态。
  隋末农民战争严重打击了地主阶级的统治，推动了社会生产力的发展。特别是从公元627年到649年唐太宗李世民在位期间的“贞观之治”，迅速恢复了封建秩序，并使唐王朝在政治上、军事上都取得巨大成就。从唐太宗到唐玄宗，大多数农民都保有一定数量的耕地，水利事业也大大发展，农村经济又走向繁荣。手工业作坊的设立，造船、织锦、煮盐、银冶和铜器制造的发展，驿传、驿马制度给商人以交通上的便利，许多商业中心城市的繁荣，平定西突厥的侵扰，加强了与西域地区的经济文化联系，文成公主、金城公主先后嫁到吐蕃，带去大批大匠、生产技术书籍、蔬菜种子、手工艺品及杂技百工、黾兹乐等，使藏汉两族经济文化联系更加密切。这一时期中国商人到在中亚和西亚，使阿拉伯等国商人到长安，使长安成为国际贸易和文化交流的中心。外国船舶也到达中国沿海城市，使中国文化大量传入朝鲜和日本，中国的造纸传到中亚，以后数世纪中，由阿拉伯人传入欧州，对西方文化事业的发展起了巨大推动作用。
   总之，唐朝这时“武功文治”，政治开明，是封建社会政治、经济和文化繁荣昌盛的顶点。列宁说：“政治是经济的集中表现”。正是由于唐朝经济的发展，大大超越了前代的水平。现加上最高封建统治者皇帝的提倡、重视，使中国的书法艺术和书法理论推向新的水平。

墨海

“江山代有才人出，各领风骚数百年”，继晋朝书法艺术和书法理论第一个发展高峰之后，唐朝书法艺术和书法理论又出现了第二个发展高峰。大约可分前后两期，前期由唐朝开国到唐玄宗开元年间。树立了“二王”的书法正统地位，著名大书法家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、王知敬、孙过庭等人。后期由开元之后到唐朝灭亡。唐玄宗善“八分”喜丰肥，书风逐变，出现了著名大书法家颜真卿、徐浩、柳公权、李阳冰、张旭、怀素等人。
   清末康有为在《广艺舟双楫》一书中极力卑唐的评论是欠当的。而马宗霍在《书林藻鉴》中的评论还是比较公允的。他说：“唐代书法之盛，不减于晋。”“以书为教仿于周，以书取士仿于汉，置书博士仿于晋。至专立书学，实自唐始。宜乎终唐之世，书家辈出矣。”
二、             书法教育定为制度并作为政府铨选官员“四才”标准之一。
中国历史上，专门的书法教育王迟从汉朝算起，当时叫“书馆”，教师叫“书师”。到唐朝书法教育作为制度定下来。在隶属国子监的六所高等学府中，有一所便是“书学”。唐朝科举的六个科目中，书法为其一科，名叫“明书”。中央政府铨选官员，以“四才”为标准，其中“三曰书，楷法遒美”。唐朝政府还为书法家设立专门的官职。在皇帝身边的有“侍书学士”，唐朝的书法大师虞世南、褚遂良、柳公权都先后担任过这个职务。唐太宗李世民在“贞观之治”的二十三年中，不仅亲自撰写王羲之《传赞》，确立五羲之在书法上的崇高地位，出内府金帛，广徵博求王羲之的墨迹，精工模搨使广为流传之外，还准予设立弘文馆，传习书法。据唐六典（卷八）弘文馆学士条记载，太宗贞观元年（公元627年），诏令现职之京官，不论文职武职，凡列五品以上，喜学书法，且笔法稍佳，具有发展潜能者，皆准到弘文馆聆听书法之讲授，敕由欧阳询、虞世南负责教授楷法，故使士庶，学书风气，大为丕振。由此，可以看到，唐太宗李世民对书法发展，具有重大影响，唐初三大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良，在融会南北书风上也起到积极作用，使唐朝在书法上出现一种新的风貌。
   唐初，虞世南是王羲之七代孙僧智永的学生，虞派传人为陆柬之、陆彦远等人；欧派传人为欧阳通、殷令名等人；褚派传人薛稷、薛曜等人。
书道原微——论书法艺术的美学精神   郝士满
一、书以尚道——书法的美学境界
　　 1.图龙写瑞，龙的图腾文明；探赜索奥，道的景仰艺术
　　中华民族历来崇尚龙的图腾，迄今仍以龙作为民族象征。东方巨龙借代东方文明古国，龙的传人借代炎黄子孙。以龙象征腾飞，兴云播雨，上天入海；象征祥瑞，喜乐康泰，吉祥如意；象征民族进步和幸福；千百年来，这种龙的图腾，龙的象征，龙的精神，便与人们有着不解之缘，根深蒂固，代代相传。帝王天子谓真龙天子，臣民亦名龙子龙孙，观念中吉祥如龙，威猛如龙，腾达如龙，俊杰如龙…生活中雕龙绘龙饰龙，文化生活中，龙的成分一至于此。古代，上至帝王祭庙封禅礼神，下至平民的卜卦祈福祭祖，在极大程度上，文字不能说不是一种祭品，与神灵之祭书不可谓不虔诚，诚如“祭如在，祭神如神在”（《论语•八佾》），充满了敬畏、感恩和祈愿。龙是美好理想的象征，龙是万能之神的象征。龙的图腾是东土子民对其神灵的原始膜拜。
　　这种膜拜逐渐艺术化。艺术源于生活，“夫书肇于自然”（蔡邕《九势》），龙的传人便衍生龙形之书。于是，书法无论其实用功能还是审美功便有了其图腾的初衷。甲金篆籀草的形体线条颇多龙形的象形意味，便是佐证。又如：“一，龙书，太昊庖牺氏获景龙之瑞，始作龙书；四十五，…蛇书，鲁人唐终，当汉、魏之际，梦龙绕身，寤而作之”（唐韦续《五十六种书》）。“文也者，其道焕焉”。不过此时的道含有极大的客观唯心色彩，外化而为龙蛇身形之书。龙岂易得而见乎？以龙蛇身，易之以蛇可矣。故历代多以龙蛇之象论书：“蜿蜒轩翥，虬龙盘游…矫然突出，若龙腾于川…颓若黍稷之垂颖，蕴若龙蛇之芬ｙùｎ＠①…腾蛇赴穴，头没尾垂…虫蛇虬＠②，或往或还…凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距…状如龙蛇之透水…似虬龙之蜿蜒…疾若惊蛇之失道…泽蛟之相绞…宛转而起蟠龙…龙跃天门…奔蛇走虺势入座…右军如龙，北海如象…字成每畏龙蛇走…不宜伤长，长则似死蛇挂树…行行若萦春蚓，字字若绾秋蛇……”。[1]
　　随着历史的进程，人的自我意识的舒张，书法艺术进而人格化与道化，由对神的膜拜衍化为对宇宙自然社会人生及其真谛——“道”的景仰与追寻。经孔夫子修订的《易》经乃是先圣超人智慧的结晶，后世的人生宝鉴。“…《易》与天地准，故能弥天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理。是故知幽明之故，原始反终，故知死生之说…因贰以济民行…《易》之为书也，原始要终以为质也…故神无方而《易》无体。一阴一阳之谓道…广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当故吉凶生焉…是故其辞危，危者使平，易者使倾。其道甚大，百物不废，惧以终始，其要无咎。此之谓《易》之道也”。[2]自然力的强盛，宇宙的浩淼，万物之灵长的局限，地球人类文明不过宇宙的一个结，一个网点。人性的困惑，人与宇宙的相生相克，人于道便有着一种难以割舍的情愫，对道的求索便成为永恒，东方人以其独有的智慧和文明方式来感悟道，这便是书法艺术——一种龙的图腾艺术的延续与升华，一种关注人类自身的生命图腾，一种东方古老文化道的图腾艺术。这种艺术是痛苦的，充满了人性的困惑；更是幸福的，它象征着人性的不断超越。
　　文字尽管经过隶变楷变的简化和书写传播过程中的各种书体的大融汇大通变与草变，象形意味和再现性从形式上减弱了，其本义却得以引伸发展，因而在一定程度上依附于文字的书法艺术其表现性却又随之大大加强了——“字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成。名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何远不经？…是以大道行焉，后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”（唐张怀ｇｕàｎ＠③《文字论》）。
　　事实上，任何艺术作品的产生过程，都是表现（指对人生价值的追求，对审美理想的憧憬，对主观心灵的抒发，它是创作者精神生命在艺术中的审美呈现）与再现（指对以人为中心的客观社会生活的审美描绘，它是现实的审美特征在艺术中的创造性显现）的有机统一过程，单纯的对主体的表现或单纯的对客体的再现都是不存在的。“作为艺术，书法当然也体现着再现与表现的统一。其中，表现性是主导的方面”[3]。
　　书法艺术具有社会性，同其他艺术一样属于社会意识形态范畴，它根植于社会生活，“夫书肇于自然”。这个“自然”乃是人化了的自然，文字、书法发端于这个人类所在的社会，当然也包括表现人与自然之关系及人内在的“精神美”。我们可以用“道”（《易》：天道、地道、人道合而为一谓之“易”道），这一古老的东方哲学概念来涵蕴上述内容，那么，书法艺术的本质即为——“书以载道”。
　　那么，书法艺术是如何载道的呢？它以自身丰富的形象意境来涵情蕴道。“圣人作易，立象尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也”（清刘熙载《书概》）。书法为书者在一定的世界观、人生观和方法论的指导下，运用艺术语言（在一定程度上附丽于文字形体的线条）作原始载体，通过形象思维来塑造审美意象（及其与审美情感交织而成的“意境”）的一种艺术流程，藉以表现其个性化的审美情感（美感），同时以美感作为抽象的第二层次的载体，表现被他“艺化”了的“道”。传世的书法杰作中，其“艺”“情”“道”均体现了三者在极高层次上的完美契合。

墨海

　 2.道法自然 书法造化 书道归一
　　原大道成书道。“书当造乎自然…立天定人，由人复天。”“观物以类情，观我以通德，是知书之前后莫非书也，而书之时可知矣”（清刘熙载《书概》）。书作者将平时独特的生活积界中提炼出的生活美寓之于书，构成作品的形、象、意。诸如大家笔下的基本笔划线条，其生动美妙形象如自然之物象：“一，千里阵云，隐隐然其实有形；丶，高峰坠石，磕磕然实如崩也；丿，陆断犀象；附图，百钧弩发；丨，万岁枯藤；乙，崩浪雷奔；附图，劲弩筋节”（卫夫人《笔阵图》）。“横则正，如孤舟之横江渚；竖则直，如春笋之抽寒谷”（王羲之《笔势论十二章》）。又如“铁画银钩”，“银钩虿尾”。有着上述质的规定性（特质）的线条其共通之处在于：强劲，充满张力；活跃，充满动感；壮美，强大的震摄力。这种有着质感与形象性且象征着力与势的线条便与人们的情感有着相应的对应性，与人们的审美情感有着一种默契。因而具有较强的表现力。大师们善于师法自然，问道自然。怀素感于“飞鸟出林，惊蛇入草，坼壁之路”与“夏云多奇峰”；张旭悟于“孤蓬自振，惊沙坐飞”与“公孙大娘剑舞”；文与可感观“道上争蛇”；雷太简“听江水暴涨”…又如：折钗股、锥画沙、屋漏痕、壁坼与印印泥等笔法之妙无不来自于看似平淡无奇的自然现象。目击道存，诚如释家所谓“一沙一世界，一叶一春秋”。天文地文人文，象中有道。仁者见仁，智者见智。书法大家从中悟出了大道与书道。上述独特的生活体验都与大师们的情感构成了同构、同律关系，创作中，自然形诸笔端，表现于具有不同书体其风格特征的规定性的书体，使之具有特定的象征意味，并与情感风格相对应——“又有六种用笔：结构圆备如篆法，飘扬洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拨纵横如古隶。然心存委曲，每为一字，各为其形，斯造妙矣，书道毕矣”。（东晋•卫夫人《笔阵图》见1）因此形成奇妙的审美形象，交织成审美意境，带来美感。
　　 3.书法的形式美
　　中国书法艺术，在表现形式方面有着自身的艺术规律（书之法）——笔法：注重起笔、行笔与收笔、中锋与侧锋、藏与露、顺与逆、提与按、转与折、方与圆、轻与重、疾与涩等，忌“八病”（牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担）。结构：讲究重心、共性与个性（因字立形）、长与短、大与小、小大与大小，高与低、正与奇、疏与密、断与连等。章法：气韵贯通与横向舒展、错落有致与整体和谐、知白与守黑等。不同书体，不同书家对上述因素的辩证表现各异。历代大家对上述书之法作了经典总结：笔法如蔡邕《九势》、卫夫人《笔阵图》、王羲之《笔势论十二章》、欧阳询《八诀》与佚名《永字八法》等。结构法如智果《心成颂》、欧阳询《三十六法》、颜真卿《干禄字书》、李淳《大字结构八十四法》、黄自元《结构九十二法》等。章法如孙过庭的“违而不犯，和而不同”、郑板桥独特的“六分半书”与“乱石铺路”、包世臣的“大、小九宫”与前人所谓“笔软却使三寸毫如带弓刀”以表现出力势与神采、黑有与白无等因素。这些书之法与无法、法与理、法与意、法与道、黑有与白无等、黑象的静与道象的动、书道与大道，无不体现了阴阳对立统一之道，体现着载道和通道之境界及翰墨自身之道。作为书法表现语言的字形，具有上述“书之法”（质的规定性）的线条（字素），生动多变，它不同于宋体，美术体等书面印刷体的线条和构形的整齐划一与规范。书法线条是一种亦直亦曲的波状曲线——蛇行线。正如“蛇行线，灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性…由于这种线条具有如此多的不同转折，可以说（尽管它是一条线），它包含着各种不同的内容。因此，如不借助于我们的想象，或者不借助于某一个形体，它的全部多样性是不能仅靠一条连绵不断的线在纸上表现出来的…这种类型的匀称的曲线…称为准确的蛇行线或富于吸引力的线条”。[4]“在一定的自然形式中表现着广泛而概括的社会生活的意义，而不是为形式美而形式美，这便是形式美的实质”。[5]结合书法的民族文化土壤，及其涵情蕴道并具书之法的线条与墨象的形式美，宋代文同观“道上争蛇而悟草书笔法之妙”，以及黄庭坚线条的顿挫涩行、挺拨纵横，当为了悟线条质的规律。历代注重以龙蛇之象论名品，此理一也。书道之妙，由此可窥一斑。
　　 4.大道——书法美学的文化内核
　　“概括地说，艺术作品的内容包含这两个方面：一是对现实生活在其本质的统一与现象的丰富相结合的形态上的把握与反映，二是这种反映既然要经过艺术家的选择、概括、加工和评价，所以作品必然蕴含着艺术家的思想情感和理想。而在艺术家的思想情感和理想中，又可能相应地反映和集中着一定时代，一定阶级的人的思想情感和审美理想”。[5]那么，书法作品的情感内容其本质是什么呢？情中之“道”也。“载物”是情感的功用，“载道”是情感的大境界。
　　“中国的文化，概括讲来，是对人与自然本质认识的文化。如道家对宇宙间万事万物发生、发展变化的规律——道的认识；儒家对人在生命行为过程中必须遵循的人伦之道的认识；佛禅对生命的意义、生命的境界的认识等等…中国的书法艺术，正是表现自然生命之道的一门艺术，无论创作或是欣赏，无不以人的生命形式作参照，并以在个性化的艺术语言里体现出生命境界为最高目标”。[6]
　　《易》•道•儒•释——多元互补、大道相道、尚“道”的皈依。这些古老的东方哲学（释家于两汉之际传入，而后与诸家东土化），体现了东方文明古国的民族大智慧；体现了东方人类的宇宙观、人生观和思维方式，对大“道”的尊崇，对人性、生命的关爱是其共通之处。它们在历史上交相辉映，相互渗透互补，构成了我国传统民族思想文化大体系：它们扎根于东方古老大地，深入历史各阶层人士的肌肤神髓，浸淫政治、经济、文化的各个层面；影响和推动着社会历史文化进程。书法艺术这片沃土，深受古老东方哲学的滋润；书法正是东方智慧哺育成的东方艺术奇葩——“道之华”，“道”是书法艺术的乳汁。尚道体现着书法的艺术境界。诚如张怀ｇｕàｎ＠③言“文章之为用，必假乎书；书之为征，期合于道。故能发挥文者，莫近乎书”（《书断序》）。书之笔墨征象及其蕴含的法、理、情、意通于道，故能发挥文章更近于道。晋韵、唐法、宋意、明恣与清态均为历代大家从不同方位达于书道与大道的各层面，不同时代的不同人对道的认知参悟各异，人性因而千姿百态，书作因而异彩纷呈。
　　 二、言情载道——书法的审美功能
　　 1.言情载道的自由性
　　审美情感（美感）是以审美态度（暂时摆脱实用功利目的，观照客观事物的形态）对客观事物的感性形态进行观照所产生的体验。美感由于融合了真和善的内容，它也就不再只是对形式的审美感受，而是透入真、善的内容和审美观照。理智情感、道德情感统一于审美情感。当人们的审美态度和客观事物互相感应，“神与物游”，在书法作品的感性形式中体味到人的生命自由相联系的某种境界时，就会获得审美的情感体验。“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”便是书法家“天人合一”的高度默契。
　　书法就主体而论，感物而情动，形之于书，言情载道。“写字者，写志也”（清•刘熙载《书概》）；就客体而言，“书必贵有神气骨肉血，五者阙一，便不为成书也”（宋•苏轼《论书》）。就主客体关系而言，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”（清•刘熙载《书概》），书作中的神采、气韵、筋骨、肌肉、血脉，便是书作者人格力量在书作中的相应外化。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人…必使心忘于手，手忘于书，心手达情，书不忘想”（南朝齐•王僧虔《笔意赞》）。王僧虔认为书道的本质在于神采，并从创作心境角度揭示出书法神形兼备的妙诀——“心手达情”和“书不忘想”（艺术想象）。这种“神采”乃是书家审美情感的外化。钟繇《笔法》云“笔迹者，界也；流美者，人也”。那么，书法何以流美？以其“取诸怀抱…因寄所托”——书家的寄情作用，情之所至也。艺术想象以情感为中介，经过表象活动，把生活素材概括为艺术形象；艺术家以情感作为动力，情感激荡艺术语言，神融笔畅。
　　“美是自由的象征”（法•高尔泰）。书法艺术在一定意义上可以认为是人的情志的自由表现的艺术。
　　首先，这种表现的自由性取决于其综合素养的社会化和个性化程度。
　　社会历史文化决定其情感底蕴。“人是一定的社会生产关系的总和”。“美是人的本质的对象化”（马克思）。人的性情必然受一定的社会意识形态的制约，受社会历史文化的影响，其作品因而带有相应的社会性和明显的时代风尚。诸如“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚姿，清人尚态”。个性化情感，是艺术家在个人的社会实践中形成的对社会生活的独特体验。情感的内容是社会性的，情感体验的角度、深度则同其个人的生活经历有着密切的关系。并且由于书家的素养、审美理想、阅历、创作背景的不同，寄寓在作品的情感因而千恣百态，带有强烈的个性色彩。“山性即我性，山情即我情”（明•唐志契《绘事微言》）。故历代品鉴书法有“神妙逸能”四品，亦有唐代窦蒙“字格”之说。亦不乏个性偏执者拘于一隅，其作品亦伤于片面，譬如孙过庭《书谱》所谓偏工独行者：“是知偏工易就，尽善难求。虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿，质直者则劲ｔǐｎｇ＠④不遒，刚＠⑤者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫”。善书善画者以其良好的个性化的审美情感寄寓于作品，使作品形神兼备，入妙通灵。
　　其次，书法艺术的内部规定性决定了它在一定程度上依赖于文字来表现。
　　书法以文字为载体，书者的情感凭藉字形、字义来传达。书写内容在很大程度上已经奠定其作品的情感内容与基调。作品的文字情感内容也奠定了其美感内容基础。书自作诗文者，由于谙熟且感于文辞内容，情感表现更自由，书情文和谐相融。例如，王羲之书《兰亭序》的恬淡：“群贤毕至，少长咸集（才子名流）…是日也，天朗气清，惠风和畅（良辰）…此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有流流激湍，映带左右（清美之景）…引以为流觞曲水，一觞一咏，亦足以畅叙幽情；仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀，亦足以极视听之娱，信可乐也（赏心乐事）…”。作为晋代人，王羲之受魏晋玄学影响，《兰亭序》其书情文如“山阴道上行，如在镜中游”般清美，明显地带有“魏晋风度”——清幽、淡远。此时，“四美俱，二难并”的人生佳境，令他深深地沉浸在人与自然和谐相融的意境中。生之美好的强烈感受进而生发出对生命主体的进一步关注和思考——“夫人之相与，或取诸怀抱…故知‘一死生’为虚诞，‘齐彭殇’为妄作。故知死生亦大矣…”。
　　人生有限，宇宙无穷。在强大的自然力和浩瀚永恒的宇宙面前，一代书圣也不由得乐极生悲，生发出所谓“北邙之叹”，悲何如哉，然而由于其魏晋玄学的文化底蕴和书圣的伟大的人格力量，当其感时伤生之际，亦表现出一定程度上的超然；几类乎“乐而不淫、哀而不伤”，一种出世之情也，其乐也悠悠，忧也幽幽。而中唐颜真卿书《祭侄文稿》，其情忠义激愤：“颜真卿的人品情性本身，就是一首浩然凛烈‘沛乎寒苍冥’的正气歌”。

墨海

　自由运用诸种表现手法。
　　书法在用字义、文义表现的同时，更侧重以字形（笔法、结构和章法）作为自身造型的“艺术语言”，藉此既形象直观又抽象地表现（‘深识书者，惟观神采，不见字形’《文字论》），双管齐下，同时兼用两个信息载体。具有极强的表现能力，比文学直观生动（有绘画手法的长处），比绘画理性（兼文学手法的优势）；为“无声之音，无音之乐”，更为有形有意之音乐；是流动的诗歌，动人的舞蹈……。从物质材料来看，传统毛笔小至圭笔，大如巨型斗笔，现代则凡可濡墨成字者，大都可用于代笔书字，甚至泼黑书，一如草圣张旭大醉后“以发濡墨”而书。字形可大可小：小至蝇头，大若檗窠。篇幅小如书札便笺，大如册页长卷。幅式灵活多样：横幅、条幅、中堂、斗方、册页、联屏、楹联、扇面、尺牍、匾额、榜书……。可以物代纸书：韦诞题“凌云台”，王羲之书扇，怀素书蕉，李邕勒石，当代著名将军书法家李铎雪地书大字，枣木板书《孙子兵法》……。书法的表现实质乃是：书家立于天地之间，以“心”书一大“人”字。
书家善用不同书体言情志。
　　书体各具个性，各具表现力：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”（唐孙过庭《书谱》）。篆书蕴藉，隶书浑穆，章草沉雄，草书张扬，楷书整饬，行书流便。故“趋变适时，行书为要；题勒方＠⑥，真乃居先”。（同上）。书家对草书情有独钟，草书尤能发挥个性。故“观人以书，莫如观其行草”。草书在极大程度上超越了汉字的形体束缚：笔法上，综合自由地运用各种笔法，线条“方不中矩，圆不副规”，状若龙蛇，似断还连，变幻多姿，放逸生奇。结体上，“损之隶草，以崇简易”，较自由地突破字形的空间定势，“疏可走马，密不透风”，纵横捭阖。章法上，计白当黑，知白守黑。墨色多变，意象奇绝灵动，气韵连贯，神采激扬。情感表现上，淋漓尽致——“有动于心，必于草书焉发之…天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪”（唐韩愈《送高闲上人序》），因而“沉着痛快”，“从心所欲不逾矩”——达者臻于大自由。充分体现了书家对大道的通变。
　　创作情感状态的营造与把握。
　　“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”（东汉•蔡邕《笔论》）。“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”（唐•虞世南《笔髓论》）。创作时，主体臻于超功利，超现实的虚静心境，则“无为而无不为”，契于“道”的玄妙。对此，孙过庭提出了“五乖五合”论，“合则流媚，乖则凋疏”。按创作时作者的情感烈度，可大致分为一般情感创作和激情创作两类。一般情感创作中，书者的情感相对较稳定，情感中的理性成分较浓，创作前准备周详，创作中侧重“意在笔前，文向思后”，思维和情感的起伏较小。如唐太宗《论书》云：吾之所为，皆先作意，是以果能成也。激情创作多为临时即兴创作，书体多为草书。创作中依赖于直觉灵感；其情感强度和张力大，受理性羁绊小，渲泻自然，情真意切，波澜起伏。历代上乘之作即便如此，如怀素书《自叙帖》。许多大师尤其多血质者借助酒力，便缘于这种激情的激发与陶醉，如“张旭三杯草圣传，脱帽落顶王公前，挥毫落纸如云烟”（唐•杜甫《饮中八仙歌》）。大醉后疾书狂草甚至“以发濡墨”而作，仍沉着痛快。书家素养和功底深厚，也可不须水酒浇灌亦出灵感。典型的便是颜真卿书《祭侄文稿》，其激情源于忠义激愤。其书虽数度圈抹涂改，不掩其苍穆之气，不工而工也。诚如傅山所赞：“未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”（《霜红龛集》卷四《作字示儿孙》）。此言并非因人立书，鲁公诚可谓文质相符，文质斌斌者。这些神奇效应乃是由于他们独特的人格精神和雄厚的艺术功力，在特定的情感氛围的自然勃发。
　　书作者的综合素养决定其情感底蕴（容量、格调、张力等综合因素），其艺术功力（含技巧）的高下决定其抒情自由度之大小。五乖五合诸因素对达者的创作影响相对要微弱得多。
　　书言情志的自由性及其丰富性，意味着情感的触觉可以自由地、深入地感悟道，并言道、载道。
　　 2.书法的形象美、意境美与精气神
　　“神用象通，意与境生”——情感表现的形象化，象征性和意境。《易》曰：“阴阳之不测之谓神”。体用阴阳变幻无穷不可窥视则谓神。
　　较早在书法理论上倡导“形象”说的有东汉蔡邕。其《笔论》云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”他认为，书之形质，要蕴含自然物象美及人格精神美。唐代张怀ｇｕàｎ＠③提出了类似的观点：“万事无情，胜寄在我。苛视迹而合趣，或染翰而得人”（《书断》）。
　　艺术形象在情感中孕育而成，只有和艺术家情感具有同质（异类同质或同类同厕或同构（异质同构成同质同构）关系的生活现象，才可能成为其审美对象，并被加工成艺术形象。故有唐张怀ｇｕàｎ＠③曰：“而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。因此，墨象（笔下之象）与物象（自然之象），墨象与道象，书家感于自然之物务与道而寓之于书的诸表现形式与书之意境等，均有着一种一定程度的内在关系。这种关系的显与隐取决于作者的情感底蕴与表现手法等综合因素。故亦可从历代佳作中逆向观照为书家内化过的造化之道（书家内化造化之道为“胸中之象”而后外化到作品中为“笔下之象”）。作品一经产生，也有其相对独立性。睿智的欣赏者能结合亲身情感体验，结合书者的生平和作品的背景与内容，欣赏其形式美和情感美进而感悟其道境。姜夔曰：“余尝观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”（《续书谱》）。善鉴者，超越时空，直与古圣先贤同感偕游。致于书法道境。
　　“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇，惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形。或重若崩云，或轻若蝉翼：导之则泉注，顿之则山安：纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成：信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”（唐•孙过庭《书谱》）。奇妙的自然物象，美不胜收，是笔墨之象的母体。

墨海

　　“魏晋人则倾向于简约玄淡，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法便是这美的最具体的表现”。钟繇《三表》与王羲之《黄庭经》：线条“损不足而有馀”，含蓄蕴藉，结体疏阔，体现了道家萧散无为，清幽淡远的境界。“萧散简远，妙在笔画之外”。怀素书《自叙帖》，激情所至，达到一种“远锡无前侣，孤云寄太虚；狂来轻世界，醉里得真如”的狂禅迷狂心境。狂书疾作，直抒胸臆：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字…驰毫聚墨列奔驷，满座失声看不及”；其意象与韵律之壮美如“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂…初疑轻烟淡古松，又似山开万仞峰…寒猿饮水撼枯藤，壮士拨山伸劲铁…笔下唯看激电流，字成每畏龙蛇走”；其灵感创作效果的可遇而不可求如“醉来信手两三行，醒后却书书不得…人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。墨象美境一如心意之境，万千变化，妙不可言，只可心领神会。
　　金开诚先生《颜真卿的书法》称：“…在书法艺术所构成的独特形象中，一般说来也往往有着作者思想，性格的某种形式的表现…《刘中使帖》广名（瀛洲帖））的写作背景不详，但墨迹内容是说得悉两处军事胜利，感到非常欣慰。可见他的写作当作当与克服分裂叛乱，推进全国统一有关。全帖…笔画纵横奔放，苍劲矫健，真有龙腾虎跃之势。前段最后一字‘耳’独占一行，末画的一竖以渴笔贯串全行，不禁令人想起诗人杜甫在听说收可南河北以后，伴随着放歌纵江，欣喜若狂的心情所唱出的名句；‘即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳’。元代书法家鲜于枢称此帖和（祭侄季明文稿）一样，都是‘英风烈气，见于笔端’；元代收藏此帖的张晏也说看了帖中的运笔点画，‘如见其人，端有闻捷慨然报效之态’……”。“喜怒哀乐，各有性分。喜即气和而字疏，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽，情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷”（元•陈绎曾《翰林要诀》）。据此，陈绎曾考证颜书《祭侄文稿》，得出其情感变化脉络和表现特征。其说只是把字的性情与人的性情作了一个大略的对比参照。实际上，书法作品中的审美情感与他论及的喜怒哀乐式的普通生活情感相对而言，二者的确存在较深沉层次的联系，却不是那复制式的关系；他们有着层次的不同和质的差异，美感更升华、更微妙，意境更深邃。
　　日本书法家手岛右卿展览其书法作品《崩坏》，一位英籍女士瞧见，顿然失色惊叫（英语）：坏了，坏了…而此女士根本不识汉字。可谓高山流水遇知音，此二者亦谓得道者。
　　艺术情感中的理性成分，即道之理，它并非以抽象概念和逻辑思维的形式出现而是将“道之理”溶化于感性中，道深蕴于情中，积淀于感觉和知觉中。因为艺术“只容纳‘诗’（诗意或诗化——作者注）的思想”。书法作品容纳承载的是“书艺化的道”，并以主观上的美感，客观上的载情蕴道之线条、墨象、意境来表现这种抽象的“书艺化的道”。书家对物境的着力描摹，对意境的大肆渲染，体现了对艺术美与人性美，对艺术自由与生命自由的憧憬与追求；实质上，这体现着对大道的大自由境界之神往。
　　 三、书以致道——书法的精神旨归
　　 1.孔夫子的“穷通观”与马斯洛的“自我实现”
　　孔子的儒家人生“穷通观”：君子穷于道谓之“穷”，通于道谓之“通”。其穷通是以对道的感悟程度为标准而划分的（此乃穷通之本义），体现着人生的大境界；这与通常以经济基础的厚薄强弱为依据来衡量人们在物质上的拥有程度（古代称之贫富）是有差别的。
　　西方人本主义和东方哲学同样关爱人类人生，并注重人生意义。美国人本主义心理学的创始人——马斯洛认为：人格发展的根本动力是人的“自我实现”的需要…健康人格的本质是人达到充分的自我实现（至于“超我”）。
　　书法艺术便是人类自我实现，向道超越的一种桥梁和通途。书法艺术形式简约，一笔一墨一纸一砚即可书字；实质合情蕴道，深邃博大，因此为仁人志士所乐道。这种契合，基于对道的景仰和追求道的最高境界即艺的最高境界，也是艺术家自我实现的人性的最高境界。人、书、大道，三位一体，是为书之道。
　　 2.书学小道与大道
　　子曰：“志于道，据于德，兴于诗，立于礼，成于乐，游于艺”（《论语》）。以夫子为代表的儒家人生观主张：人生以志于道为目标，以通于道为指归；游于艺，乃业余文化，以怡养性情。夫子，圣人矣！惟圣人通于至道，方优游于艺修书立说，功定礼乐，圣人之修为也！“庖丁解牛，轮扁所轮，皆以技进乎道”（《论语•八佾》）。我们认为，志于书艺亦通道之一途也，以书致道。姜白石曰：“艺之至，未始不与精神通”（《续书谱》），余则谓“书之至，未始不与大道通。以书为道，以道为书，胡为不可乎？书性人情通道心是为书之道”。成公绥《隶书体》曰：“皇颉作文，因物构思，观彼鸟迹，遂成文字。灿然成章，阅之后嗣，存载道德，纪纲万事…虫篆既繁，草稿近伪，适之中庸，莫尚于隶”。他认为文章“存载道德”即“文以载道”，并极力推崇隶书，以为隶书适之“中庸”，符合儒家道统，适合其文艺审美观，是一种承载儒家之道（“书以载道”）的理想书体；并认为书法的功用当“章周道之郁郁，表唐、虞之耀焕”。成公音续之本者，《易》也，“是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义，兼三才（天地人）而两之。故《易》六画而成卦，六位而成章”。
　　王羲之云：“夫书者，玄妙之伎也。若非通人志士，学无及之”，同时他又认为“书之气，必达乎道，同混元之理”。悖也！旷古绝今的千秋书圣当为通人志士矣，却也“得之于道而惑之于理”，仅以书为技耳：岂为“得渔忘筌，得意忘言”者乎？或若“亢龙有悔”（《易》）乎？同时代的其少年业师卫铄女士却得意尽言：“然心存委曲，每为一字，各为其形，斯造妙矣，书道毕矣”（《笔阵图》）。她以书为道，至少以为书中有书道或书可蕴大道。
　　然则，书、道互通——体与用，情与理，一与化，器与道……
　　通天、通地、通人通乎道者达于书，达于书者通乎道。书与道，二者互通互动，书至道通，道通书至。诚如“书学通于学仙，炼气为上，炼神次之，炼形又次之”（清•刘熙载《书概》）。赵壹《非草书》亦誉张芝为“诚可谓信道抱真，知命乐天者也。有超俗绝世之才”。又如“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应ｌù＠⑦之帝，不能抑其高，幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也”（唐•张怀ｇｕàｎ＠③《书断》），“翰不虚动，下必有由”（唐•孙过庭《书谱》）——“然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主…故知书道之妙，必资神遇，不可以力求也…心悟非心，合于妙也…学者心悟于至道，则书契于无为”（唐•虞世南《笔髓论》），“故以达险互之情，体权变之道，亦犹谋而后动，动不失宜…况书之为妙，近取诸身…体五材之并用，仪形不极，象八音之迭起，感会无方”（唐•孙过庭《书谱》）。
　　是故孙过庭曰：“得时不如得器，得器不如得志”（同上）。与其得“形下之器”孰若得“形上之道”（《易》）？其得志者，得于人道也。“凡事天（天道。唯心主义者认为天道即是神的意志，而唯物主义者则认为这是不体现任何意志的自然规律。王充《论衡•谴告》：‘夫天道，自然也，无为’原注。）胜。天不可期，人队道纯天矣（《庄子》：‘人法地，地法天，天法道，道法自然’作者引注）。不习于人而自期以天，天悬空造不得也。勤而引之，天不深也。写字一道，即具是倪（细微。道心唯微）。积年累岁自知之”（傅山《霜红龛集》）。傅青主称“作字贵得天倪”，其“天倪观”即谓合天地自然之道。余师友刘清扬先生曾撰下联“挥汗濡墨写春秋”对明代魏植朱文印——“滴露研珠点周易”；古今妙对，妙解书旨——通于《周易》大道者，通于书道难乎？因此哲人常道功夫在书外，此之谓也。

墨海

四、小结：成书之道
　　尚道并非如程朱理学所谓“灭人欲，存天理”，亦非虚无主义。乃是人生有限的无限化，以臻于人生的大自由境界，实现积极的人生意义。相通亦非相等。尽管“天之妙道，施于万类一也”（唐张怀ｇｕàｎ＠③《书断》）。然而人性有一定的限度，人性受主观和客观诸因素的制约和影响，人生的困惑即基于此，书法的困惑也本于此。古人云：“道之所存，师之所存也”。无妨师法自然——“相看两不厌，只（更）有敬亭山”，无妨多问问道——“《易经》：炎黄子孙的幸福论邓球柏《白话易经》）”；道家的清静无为，齐物论，一死生：儒家的进取人生，重视仁，强调礼；释家的四大皆空，六根清静，解外胶，释色相。方方面面都显示出人性的超越精神。“岁久积功成”——“太白为我语，为我开天关”。书道人道和大道本质上相通。书道通于大道，方不惑于物、理、义、心。不惑于宇宙自然，社会人生，乐天知命。精神通于至道，则无为而无不为。再应之以“诗言志，歌永言，声依永，律和声”式的书之“律吕”（书之法），自然艺进道高。大师之作，至于通会妙境，自然妙如“目无全牛…游刃有余…得之于手而应之于心…有数存焉于其间”。（语出《庄子》之《养生主》与《天道》），作书（无为而为之）亦如“八音克谐…神人与合”（《尚书•尧典》），沉着痛快，从心所欲不逾矩，致于人道之佳境。“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？而况于鬼神乎？”（《易•白话文言传》）。
　　夫书者，有为之为也，亦无为之为也，妙在有无之间。

书法学科建设与新世纪书法研究展望   丛文俊
书法学科建设是近年才有的话题，其思想基础有二：一是书法学习、创作、展览、专业报刊、古籍整理、学术研究、学术会议、评论、教育、社团组织、出版物等方方面面，均已取得骄人业绩，堪与美术相比；二是师范院校、美术与艺术院校、综合大学，都有书法教育，从大专、本科、硕士与博士研究生、博士后流动站，到共同课的书法学习与鉴赏，可谓品类齐备。这种情形，真实地反映了当代社会之于书法艺术的需求，遗憾的是，在现有的高校专业设置中，居然没有书法。不能独立，只好附设于其他专业之下，如美术学、艺术史、教育学、汉语文字学、美学、历史文献学等等，颇有点“名不正，言不顺”的味道。其好处是，人们可以从古今中外多种学科、角度来审视和研究书法，以开拓视野，增进学术繁荣；问题在于，人们也会因此忽略书法作为独立学科的意义，教学搞因人设课，研究则东拉西扯，很少考虑书法究竟需要什么，徒增纷谬。
　　关于学科建设的思考，陈振濂先生起步较早，例如他主编的《书法学》，后与路棣先生等合作编写的十五种大学书法教材，以其草创急就，问题亦在所难免。随后力倡书法学科建设的是刘正成先生，例如《书法学科建设三大结构》、《个案研究与教科书的编写》等文章。（注：二文分别见于一九九六年六月十二日《书法导报》，一九九六年八月二十一日《书法报》，并见《刘正成书法文集》，青岛出版社，一九九九年。）笔者认为，讨论学科建设的目的，首先在于书法教育与研究的学术规范化，而如何认识并确立学术规范，尚有待研究的不断深入。按照这一思路，谨陈愚见如次。
　　 一 关于学科建设
　　陈振濂先生主持编写的《书法学》，显然有学科建设的想法。但是，“书法学”是什么？如果是面面俱到的“书法全部”（该书内容已近于这种全部），那么后来陆续从中膨胀出来的许多专著（彼此都是教材）又有什么意义呢？如果认为这些专著很有必要，即意味着《书法学》大而不当，或许这正是重新写作《书法学概论》的原因。事实表明，陈氏已经修正了最初的想法，可以理解为学术的进步。新作《书法学概论》尚未见到，不知是否和其他专著一样，从《书法学》第一章膨胀出来。从陈氏与路棣先生等合作编写的十五种大学书法教材来看，主要限于各种书体的学习与创作，以及书法其他知识，如史、论、美学等内容的一般性了解，对古代书法文献等基础教育不做涉及。美院、师范的大学书法教育均有此特点。学生大都没有阅读专业古文献的能力，也不喜欢，这种情形也影响到硕士研究生的学习。我们经常讲的基础研究薄弱现象，即由于专业教育培养的人才与社会上兼事书法研究的人们知识结构不健全所致。
　　一九九六年夏，刘正成先生发表文章，谈书法学科建设三大结构，即中国书法史料学、中国书法艺术学、中国书法批评学。文章对陈氏主编的《书法学》提出具体的批评和建议，主张参考文学、艺术学概论的学术思想、方法、体例，重新写一部《书法学》或《书法学概论》。笔者非常赞成“中国书法艺术学”的设想，但认为“书法学”之名涵义宽泛，不能准确体现现代学术思想。书法在古代，附加内容太多，牵涉太广，应该从旧有的认识圈子里跳出来，有所舍弃，重新调理纲目、概论原理，名其曰《书法艺术学》。这样做既近于文章本意，又能填补空白，选用为大学书法教材，刘先生愉快地接受了建议。对另一结构“中国书法史料学”，笔者持有不同看法，在刘府曾做过多次深入的讨论，而对文章“在史料学的基础上来建构中国书法史著作”的观点，则表示欣赏。其后不久，刘先生在谈书法教科书编写的文章中，改名为“中国书法历史学”。这一改动符合学术通例，也不影响史料学作为史学基础与学术分支的地位。建立“中国书法批评学”的设想也很好。笔者一向主张从批评方法、术语等基础研究做起，搞清楚传统书法批评之后，再分别写作书法理论史、书法美学史，以避免空谈和错误。至于如何设计写作，彼此的看法还有些距离。
　　按照学科划分的标准和习惯做法，书法理论包容广泛，而批评仅限于“流通领域”，只能作为理论的分支学科，写作必须遵循这一原则，以明确分支学科的特点和独立性。在陈振濂先生等编写的十五种大学书法教材中，有姜寿田《中国书法批评史》，而无理论史，内容则差不多。如果以广义的批评视之，不过是换个书名；如果要突出批评的意义，则文题不符。标新立异应有足资论证的科学依据，否则即无必要。作为大学教材，直接关系到学科建设，代表当代的学术水平，编写尤宜慎重。如果换个角度来看，教材的编写有比无好，毕竟朝着学科建设迈出重要的一步。万事开头难，我们本不应苛求，这里只是为了说明问题才有所涉及。
　　教材是学科建设的一项内容，也是讨论的基础。考察教材，可以了解到大学书法本科教育开设的课程、知识结构、培养目标、就业适应范围、一个学校的教学水平与特色等。同时，教材也是本科、硕士、博士阶梯培养人才的起点，深与浅、结构的健全合理与否，都会引起连锁反应。目前大学书法教育尚无统一教材，大体是因人设课，自由放任，呈无序状态，整体水平偏低，重实践、轻理论是普遍倾向，连研究生的培养都受到波及。
　　比之教材，教师的作用更为重要。教师的素质如何，对教学、学科建设，书法界整体的研究水平，都有直接影响。大概的估计是“半路出家”的教师多，受过本科、研究生系统专业教育者少，与大学书法专业教育时日尚短，而实际需求大有关；从事书写创作的教师多，能兼为研究者少，有社会需要与风气的反馈影响在内；在从事书法研究的人群当中，致力于鉴赏、评论、学习经验、通俗性阐释、美学者多，搞纯学术基础研究者少，这也和社会效应有关；在从事基础研究的人群当中，偏好于书法史者多，能博精于史、理论、古代书法文献者少。如果考虑到书法艺术的特殊性，数千年的漫长历史和丰厚积累，对传统文化之极强的依附性，三分之二以上的研究课题需要借助于文史哲等国学多种学科的知识与方法，那么现有教师队伍的学术缺欠，以及学科建设的困难，均已不言自明。
　　一个耽乐于创作的教师，教学往往会像师傅带徒弟，很难想象他会用心去编写教材，使教学系统化、正规化；一个满足于通俗性阐释的教师，自然是随事议论，因感作文，决不会去做开拓新领域的笨事情；一个没有国学根底的教师，多半会本能地疏远历史，而去赶风潮、亲近西学，很难会客观地考察学科建设需要什么；一个好尚新思想，沾染浮夸风的教师，有时会以代表真理自命，匡世立言，否定扎实有效的考据和基础研究；等等。受社会不良风气影响，教师中亦不乏钻营炒作之人。假如教师中多数人能在心中树立起学术规范，学科建设并不困难，与其他学科并驾齐驱，也不会很遥远。
　　学术规范，亦即通常讲的“游戏规则”，意在标准和秩序。学术上的游戏规则，有的是从教学、研究中总结出来的，有的是从社会道德法规中总结出来的，虽然没有一一具列，但人们会约定俗成地用其衡量、评价与学术相关的内容，如教学态度、方法、质量、研究水准与建树，学风与文风等。一篇文章的选题与论述，如果完全不考虑别人说过没有，埋起头自诩发明，自言自语，即使都是真的，也不能解瓜田李下之嫌。明确学术规范，就是要作者了解、交代清楚选题的全部情况，以便于读者的判断去取，是自己的义务，也是必须遵守的职业道德。学术规范不是简单、僵化的条条框框，它可以帮助我们弄懂什么是学问，如何治学，怎样撰写文章和书，怎样做到科学和严谨．怎样树立自己的学术形象。
　　近年来，很多人都喜欢谈方法论问题，笔者也曾应《中国书法》杂志社主编刘正成先生之邀，为其主持专栏讨论，参加者有华人德、白谦慎、陈振濂三位先生，笔者以《书法研究方法论》一文做结。（注：该栏目所刊发华人德、白谦慎、陈振濂三人的文章，前面均有笔者按语，可与《书法研究方法论》一文并观，分别载于《中国书法》一九九五年二、三、四、五期。）在今天看来，无论是哲学、理论上的思考，还是教学、研究、批评中的具体运用，都应该强调学术规范，以避免无限度地生产思想和自我作则之弊。在学科建设的探索与实践中，方法论也将起到重要的促进和规定作用，在努力证实的同时，还能提醒我们去学会证伪，即明辨我们自身可能出现的错误。

墨海

　书法研究与学科建设不是孤立的、可以关起门自己说了算的事情，必须通过当代各学科整体学术标准、规范的检验，才能取得全社会的承认。所以，书法研究与学科建设要向其他学科看齐，不断地学习借鉴，以充实壮大，水到渠成。就现状而言，书法还没有可以和其他学科相比的一流学者、一流学术水平、成熟的教学与研究经验、健全而厚重的学术积累、阵容强大的师资与研究队伍，方方面面，都有待于长期艰苦不懈的努力。例如，现存古代书法文献有多少种，可以说不清楚，但目前已经整理出版的有多少种，总应该知道。那么，有多少人读过它们？如果连这一点都做不到，凭什么来写书法理论史、书法批评史、书法美学史？如果文献和作品所见不广，了解甚浅，又凭什么来写书法史？仅此一项，即足以使人自警、催人奋发了。
　　学科建设应该以充满活力、持续发展的学术研究为基础，有了从专科到博士的阶梯教育，只是一个好的开端，诸如偏重创作、知识结构不健全、近亲繁殖等因素，都会影响优秀人才的培养选拔。有鉴如此，必须带着紧迫感，重视并抓好梯队建设工作。有一句老话：千里马常有，伯乐不常有。学当伯乐，也是搞好学科建设所必需的。
　　 二 新世纪书法研究展望
　　新世纪书法研究的需要，将来自以下三个方面：
　　（一）书法研究学术发展的自身需求，学术研讨会将继续发挥其促进作用，学术规范也将继续强化，成为人们的自觉认识，并带动其他方面。
　　（二）书法教育与学科建设的需求，将把书法研究带入更为广阔的学术世界。
　　（三）书法创作的需要，将明显地超过以往。未来的书法创作活动将渐趋于理性，需要有效的理论引导，需要规范有序的批评检验，书法研究将因此做更多的投入。同时，书法创作的繁荣和规范有序的批评，还将促进书法教育与学科建设。
　　比较而言，在新世纪五年或更长一些的时间内，来自书法创作的理论与批评的需求，将相当突出，这应该和书法艺术活动的社会化有很大关系。
　　近二十年，书法创作受日本现代书法（包括近代诗文书法、少字数、象书、前卫书法）（注：“日本现代书法”的概念，采自金子鸥亭、手岛右卿、宇野雪村监修《现代书事典》一书，郑丽芸、曹瑞纯中译本题为《日本现代书法》，上海书画出版社，一九八六年。）的影响很大；其次是西方现代艺术，形成前所未有的书法大观。热情的投入，浮燥的心态，粗糙的审美，频繁的展赛，成功的欲望，批评的关注，汇成喧嚣而恢宏的乐章。但是，时尚变化太快，流星亦多，潮涨潮落，走了不少弯路。与创作应和，书法批评也表现为质量低下，幼稚软弱，混乱无序。例如，评析一个书家，一篇小文要引证多种西方哲学、美学、心理学……著述，好像中国作者都在按照西方的逻辑来写字，也不管罗列在一起的西学有无矛盾；用语则务必新奇，好像批评不是要和读者沟通，而是用来威吓国人，展现自我形象。评析一件现代书法作品，先说如何现代，如何有创意，随后是一连串的古代评论术语，不知不觉地露出尚留在传统里面的尾巴。至于各种体会式的批评，捧场的批评，以其缺乏学术性，此略。客观地看，急于求新、盲目西化的书法批评，只是一种简单的摹仿，能在多大程度上解决书法问题，颇令人怀疑。不想西化的批评，回首传统则心力不副，同样会流于摹仿，挪用一些术语，无的放矢。如果评估现状，则创作虽多周折，进步却相当显著；批评虽然冷静了许多，进步却不大，呈滞后状态。
　　几年前，笔者曾发表《书法发展的市俗化倾向与个性风格》一文，（注：文载一九九五年五月三日《书法导报》。）从社会、文化、生活与人的角度，谈书法发展的市俗化特征，这对今天讨论新世纪的书法创作，仍有其参考价值。目前的书法现状是：人们无视于权威，游戏于个性，却不得不追逐时尚，屈从诱惑；淡漠传统和古典，希望出新，却要经常带着迷茫重返传统，到古人那里寻求借鉴。对此，笔者曾在《二十世纪书法转型——人与文化的分析》一文中做过论说。（注：文载《书法》二○○○年一期。）该文指出：历史上，人们是带着传统进入书法世界，是与生俱来、水乳交融的状态；近二十年，人们早已脱离传统，直接面对书法，有所不足，才会想到隔着书法，去看看传统。当代书法创作和理论研究、书法批评中出现的许多问题，根源都在这里。文章还说：
　　作为书法艺术，它是在传统文化的土壤中成长壮大起来的，与母体文化分离，就意味着变性。为之确认现代文化的基础，目前还不明确，也不可能；要想找出一条沟通古今、连接中西的完美之路，虽然已经有人在尝试，而实际上又很难把握。
　　……从书法的性质来看，只要它一天离不开汉字形体，就一天也离不开文化，离不开足够汲取营养的传统。
　　也就是说，现代书法无论其作品有多少变化，都是借助美术手段完成的，必然要烙下西方文化的印记；其余各种与传统式样相关的作品流派，即使野乱狂怪，都有其仿效对象的历史性渊源，都会不同程度地承载着中国文化艺术精神。在汉字书法的前提下，传统的规定性会有充分的展示，左右人们的审美和价值观念，想不受其约束都不行。（注：关于传统的定义、性质，书法艺术的传统及其内涵，表现形式等重大理论问题的研究，详见七卷本《中国书法史•总论》，载丛文俊《中国书法史•先秦暨秦代卷》，江苏教育出版社，待刊。）文章最后说：
　　现代文明使很多艺术突出了“人”的主题，这是一种进步。但是，“人”的主题不等于分散独立、自由发展的个体，也不等于众多个体集合起来群体，而应该是“文化人”在传统的典雅和现代的市俗之间对艺术的诠释。文化人不是自然形成的。在远离传统文化、对舶来的西方学说不甚了了生搬硬套的今天，书家的身上和笔下缺少文化感是十分普遍的。许多人都是在凭直觉或看人家来写字，以彼此接近的知识水平、彼此接近的心态和热情，来投入书法活动，简单而强烈，兴趣易生也易变，务新猎奇，由此形成当代书法创作中的市俗化倾向，并将带入下一个世纪。
　　这种看法远了不敢说，推测新世纪十年内的书法状态，大体不会相差太多。
　　考虑到书法创作的社会化需要，必须加强那些有具体指导意义的理论与批评的研究，如果顺着“文化人”的思路来展开，书法研究势必面临更为广泛的议题。一九九四年，笔者为首批书法文献与书法史研究生开设“书法鉴赏与临帖实践”课程。本专业方向旨在培养研究人才，所有设课，都必须为此目标服务。后来，把临帖实践改为自学，辅以指导，持续进行三个学期，以全面了解书体、书家及代表作，为书法研究服务。另外单独开设“书法鉴赏与创作原理”一门课，以古代为主，以现代为参考。再后，则把该课并入“书法批评”，把原来的内容与传统书法批评的词语、词语组合、古代书法风格学结合起来，层层分析，明ｌｉàｏ＠①原理，接续以批评方法、理论、批评史等，终以传统书法批评在当代的转化再生。这种设课的前后变化，反映出笔者之学术思想的一个变迁过程，即把基础研究逐渐转向实用，面向社会，活跃书法教学，使学术从阳春白雪转而贴近市俗，为大众所乐于接受。换句话说，书法研究的许多内容，是可以走出学术圈子，面向大众的书法学习、创作、鉴赏、批评和理论需求的。只要做得好，市俗决不会变成低俗或庸俗，决不会因为市俗而降低学术水平。相反，有些肤浅庸俗的炒作学术，无论怎样自我标榜，也没有变得高雅起来。这里面还有一点，强调基础，不能盲目排斥新东西；强调传统，也不能盲目排斥外来的东西。事实证明，有些西方艺术理论、概念很有用，值得比较借鉴，要有选择去取，不宜搞全盘西化。
　　“文化人”的概念，是从近二十年书法的发展和相对成功的书家身上总结出来的。可以预言，新世纪书法会因“文化人”的逐渐增多，在创作、批评、教学、研究等方面继续取得成功，学科建设也将随之逐渐完善起来。一个研究者如果不擅长书法，那么他的研究领域将因此而变小，也会对很多艺术问题产生隔膜。由此可见，“文化人”将会成为新世纪书法发展的动力，是书法家、教育工作者、研究者共同努力的目标。

墨海

书法艺术有着强烈的文化色彩，这不是仅就其历史而言，在现实社会也是如此。未来的书法艺术发展，仍将借重它对文化的依托、传统的延续和古今共存。具体地说，新世纪十年内的书法，在视觉形式上，不会比目前状态有更多的变化，美术化倾向也绝不会成为主流，而其有序的发展和水平的提高，则可以目验。作为书法研究与学科建设，只能缓慢地推进，还有待于更多高素质人才的培养与加入，前景乐观，但任重而道远。
全球化：危机下的沉思—兼谈书法的继承与发展问题   郑晓华
【内容提要】●　书法是一种具有特殊历史地位的艺术。中国文人的理想，是通过书法介入社会，赞天地之化育。
　　●　近现代科学技术的进步使书法艺术的实用空间缩小，它促使书法由传统向现代转型。
　　●　“全球化”向书法艺术提出了新的挑战。书法艺术实际上面临一场新的危机。
　　●　立足于民族文化和世界文化的沃壤，书法艺术将在传统与现代的“涅ｐáｎ＠①”中浴火重生。
　　●　书法是中国民族艺术的不老树。中国书法引导人类追求善与美，伟大的艺术在现代社会将更显其魅力。
【关 键 词】全球化/书法/危机/发展
【 正 文】
　　一百五十年前，一位农家出生的湘籍忧国之士，曾杖剑兀立长江堤岸。当他看到来自西方的“小火轮”动力十足地溯江而上，突然间感到一种巨大的压力，当场喀血数升。不久，这位将军忧愤成疾，病殁大营……一百多年过去了，中国人民经过几代人的浴血奋战，终于获得了民族的独立和人民的解放。改革开放二十多年，我们更是在政治、经济、文化、教育、国防、外交等等各个领域，取得了举世瞩目的成就。但是，我们也不能不看到，在我国，经济、文化的发展是不平衡的。在某些地区、某些方面，困难和危机还是存在甚至相当严重的。书法艺术在传统艺术诸多门类中可以说境遇较好，但在繁荣的背后，潜在的危机仍然是存在的。要弘扬民族文化，重光前哲，我们尚任重道远。
　　　　一　我们曾经辉煌
　　在中国历史上，书法曾经是地位最显赫的艺术。无论是队伍之庞大，社会用途之广，还是政治“待遇”之高，它都远在传统诸多艺术之上。书法是中国传统社会的“显学”。
　　如果你到过北京，到过气势磅礴的紫禁城，你一定会为我们古代能工巧匠的精湛技艺所折服。
　　如果你是一位书法家，或是书法爱好者，徜徉紫禁城，你对我们的中华民族的优秀文化遗产——书法艺术，一定会有一番更深刻的认识。
　　巍巍紫禁城，万重千叠，金碧辉煌，可谓美轮美奂。这里曾经是古老帝国的最高权力中心，多少人在此曾匍匐颤栗，多少人对它曾无限向往。可是就在这个曾经统驭万方的东方政治中心，我们的书法艺术，曾经是那样独受娇宠。
　　乾清宫——明清两代16位皇帝的听政场所。我们看帝王宝座的上方，是顺治皇帝的行书题匾——“正大光明”；御座的前方，两进大柱。前边是康熙皇帝的楷书书联“表正万邦，慎厥身修思永；弘敷五典，无轻民事惟艰”；后面是乾隆皇帝的楷书书联“克宽克仁，皇建其有极；惟精惟一，道积于厥躬”。
　　再看紫禁城核心地带的其他建筑：太和殿、中和殿、保和殿、养心殿……可以说，放眼巍巍皇城，画栋雕栏，有飞檐处有书法。
　　特别值得指出的是，就在皇帝的起居大殿养心殿西侧，还有一个皇帝专用的书法工作室——“三希堂”，这是乾隆皇帝为保存《快雪》、《中秋》、《伯远》三大稀世名迹而专辟的雅室。一如墙上御笔亲书对联所说“深心托毫素，怀抱观古今”，乾隆皇帝一生在此写下无数诗篇和书作。中国传统的政治理念——“勤政亲贤”、“民胞物与”等等，正是通过一件件装帧精美的书法，而传达、贯彻到四方。
　　试想，在现代图像传媒发明以前，有什么能使我们先哲的伟大思想跨越时空，长久地、形象地、优美地向世人展示呢？——书法，只有我们的古老而有活力的书法。
　　在传统艺术诸多门类中，只有书法是直接综合了语言和图像两种艺术的功能。它寓思想于艺术，以优美的形式“托载”思想，使人类的智慧跨越时空。在漫漫的古代社会中，它曾经长期是文明传播的使者、伟大思想的工具。书法在古代社会中的作用和地位很类似于我们现代社会中的“电视”——只不过它是静态而已。惟其如此，历代几乎所有意欲有所作为的政治家，多热爱书法。李世民、赵匡胤、朱元璋、玄烨……由此我们似乎可以得出这样的结论：在中国传统社会中，书法是一种具有非常独特历史地位的艺术。它不是普通的写写画画，而是一种“参天地之化育”的“道”。
　　由于书法承担着这样一种社会使命——它传播知识、传播思想，“敦教化、美人伦”，所以历代统治者对书法教育都十分重视。古籍记载，从周代开始，书法就成为贵族子弟启蒙教育的必修课。周室太史寮，聚集了一批精通文字和书法的官员，他们负责书法教育和普及、规范。甚至在宫内，也专设有负责教授书法的女官——“女史”.到西汉，萧何草律，规定“太史试学童”，“能讽书九千字以上乃得为史”；“又以六体试之，课最者以为尚书、御史史书令书”。（注：《汉书•艺文志》。）后来到了东汉中后期汉灵帝时，又进一步规定，书法（尺牍）和文学（辞赋）为朝廷课士的考试项目。考试合格者，可以“出为刺史、太守，入为尚书、侍中”，（注：《后汉书•蔡邕传》。）成为主政一方的高级官员。历史记载，当时有一些守旧官员极力反对这样做，如蔡邕，他在熹平六年七月曾上疏，说“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能，”“非以为教化取士之本”，“不可复使理人及仕州郡”。（注：《蔡中郎外集》卷二：《陈政要七事疏》。）但灵帝未为所动。光和元年，他下令在鸿都门设学校，在全国范围内征举贤才，考试的科目就是文学（辞赋）与书法（尺牍）。据说当时来应考的人摩肩接踵，填街盈巷。（注：见拙作《翰逸神飞——书法艺术的历史与审美》，中国人民大学出版社2000年版。）中国“精英政治”的一大特色——“政治家文人化”倾向，实际上即由此而启其端。到唐代贞观元年，唐太宗敕令在弘文馆开办贵族子弟“书法班”，令在京文武官员五品以上子弟“有性爱学书及有书性者，听于弘文馆内学书”。“书学”成为科举正式一科；唐王朝还规定，“凡选授之制，以四事择其良，一曰身，二曰言，三曰书，四曰判”；书法取其“楷法遒美”。（注：《唐六典》卷二。）此后的历代王朝虽然没有像唐王朝那样就官员的书法素质问题做出专门规定，但书法作为王朝官员的“职业素质”一部分，已形成共识，并为后来的历代帝王所接受和认同。在传统社会中，一个人要想有所作为，必须学好书法。一个杰出青年要改变命运，首先必须过书法关。所以那个时代，关于书法的学问——“书学”，也就不以人的意志为转移地成为天下“显学”。
　　传统社会这种特殊“激励机制”，使书法成为中国最普及的艺术。在历史上，只要他受过良好教育，他一定学书法；只要他是杰出人物，他一定向往成为书法家。尤其是文学家、政治家、诗人，他们以书法抒写情怀、展示人格，更是在书法方面苦心孤诣，不少人取得了过人的成就。历史上曾多次发生这样的现象——一些人生前政治地位显赫，但死后作为政治人物，他们“人亡名隐”；倒是他们的书法，成就了他们的后世重名。唐代的颜真卿、褚遂良，不都是这样的典型么？
　　书法是中华文化的承载体、传播者。所有受过良好教育的人都热爱书法，所有杰出人物都是书法家，这就是我们中国文化的独特传统。它使我们的社会显得如此丰富多彩，它使我们的文化显得如此博大精深。
　　这种全民性的对书法艺术的热爱，使我们书法艺术长盛不衰。伴随中华文化的发展，它纵横养育了大半个亚洲，延绵繁荣了五千多年。在19世纪西方列强入侵中国以前，它无可争议地是亚洲最尊贵辉煌的艺术。
　　　　二　近代化：无奈的失落
　　中国的书法辉煌了数千年，西方的洋枪洋炮改变了中国社会的格局。从学洋务开始，中国书法开始了痛苦失落的过程。一百多年来，它历经了一次又一次的劫难。“无可奈何花落去”。还好，倚赖千年文化的丰厚历史积淀，它挺过来了。
　　19世纪中叶及随后发生在中国的一系列战争改变了世界格局，也改变了中国人的生活。中国社会的发展，在外来力量冲击下开始了痛苦的“近代化”过程。书法艺术的发展，也不能不受到社会变革的影响。
　　首先，随着国门打开，以近代工业文明为基础的西方近代文化大举进入中国，这使书法艺术赖以生存的文化“生态环境”逐渐遭到破坏。特别是1905年的“晚清新政”，清廷下令废止科举，书法与政治的“特殊关系”脐带被割断。书法不再拥有传统社会所赋予的特权，它的“政治优势”消失了。这对书法艺术的发展来说，影响是十分巨大的。
　　其次，在此后的十几年中，伴随着新文化运动，一批接受西方教育的留学生参照西方教育模式对中国学术进行重组，并建立了相应的规模化的近代教育体系。应该说，引进西方近代科学技术和教育制度改造中国旧教育、旧学术，这是中国历史的进步。但正像历史上很多伟大的变革都往往不能避免失误一样，发生在19世纪末、20世纪初的中国文教近代化运动，在对待中国传统文化的问题上，也产生了一些失误。其重要表现之一就是，低估了民族文化的“世界意义”，而盲目地以西方为中心。因为西方艺术学科体系中没有中国书法这样的类别，书法的艺术性质也就遭到了质疑。于是在新的教育体系中，书法作为一门独立的艺术，它“暂时”（历史性的“暂时”）被“搁置”了。
　　第三，伴随着新教育体系的建立，书写工具的革命也紧随而来。西洋自来水笔的大量涌入中国，动摇了毛笔作为中国人惟一书写工具的地位。在大众生活领域，书法艺术的生存空间开始遭受挤压。

墨海

　　第四，最要命的，是一批救国心切的留洋学子。他们中的部分人，在欧美接受了近代教育后回国报效祖国，拯救民族危亡。不过提刀四顾，找来找去，最后错误地把打击目标锁定在了老祖宗身上，把汉字作为中国近代落后的罪魁祸首。他们偏激地夸大了汉字的落后一面，提出了在中国近代文化发展史影响深远的“汉字落后论”，把“汉字拉丁化”当作了“科学救国”的良方。（注：如近代著名学者、北大教授钱玄同曾在《新青年》上著文提出：“欲使中国不亡，欲使中国民族成为20世纪文明之民族，必以废孔学、灭道教为根本解决；而废记载孔门学说及道教妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决。”新文化运动领袖之一瞿秋白也认为，汉字是古代中国绅士画的符录，“汉字真正是世界上最龌龊最恶劣最混蛋的中世纪的茅坑”。鲁迅也说：“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己去死。”）有人曾危言耸听地说：“汉字不灭，中国必亡！”于是“废除汉字”、“中国文字拉丁化”一时甚嚣尘上。20世纪30年代，一批当时的文化精英为“汉字拉丁化”拟订了方案，并在境外召开了“中国新文字第一次代表大会”，通过了《中国汉字拉丁化新文字的原则和规定》。他们认定：“汉字是古代与封建社会的产物”；“要根本废除象形文字，以纯粹的拼音字母代替汉字”。这股全面否定本民族文字的思潮得到了包括蔡元培在内的七百余名各界知名人士的支持。现在看来，当时文化界对我国古代劳动人民的杰出创造——汉字的认识实在是太偏激、太非理性了。他们夸大了汉字不便的一面，抹杀了汉字优秀的一面，也完全低估了汉字对现代科技发展的适应能力，因而对中国文字发展的方向做出了战略性错误的判断。“汉字落后论”的幽灵在中国文化界晃荡了七八十年，它对中国书法艺术发展的负面影响也是十分巨大的。当汉字在“汉字落后论”的压迫下成为等待“末日审判”的“死囚”的时候，以汉字为依托、通过汉字优美的形式表现情感的书法艺术，当然也只有等待“卡嚓”（注：《阿Q正传》。）的命运。所以在20世纪相当长一段历史时期内，在以近代西方学科分类体系为参照而制订的中国高等教育、科研学科分类表上，书法没有学科户籍。这使中国书法学科的发展比之于文学、美术、音乐等姊妹学科，相对落后了七八十年，这种状况一直延续到20世纪80年代初。
　　所以整体而言，20世纪的书法家是孤独的，他们没有经历前辈所曾享有的荣耀，但却饱尝了人世冷落。他们再也找不到昔日的感觉。所幸的是，倚赖千年丰厚的历史积淀，历经一次次历史浩劫，我们的书法还是挺过来了。
三　“全球化”：新一轮的危机
　　书法挺过了一次次浩劫，20世纪80年代又乘传统文化热的东风而复兴。但20世纪90年代后，信息革命的浪潮滚滚而来。“数字化”、“全球化”又一次把中国社会推到大变革的边缘。书法，在这一轮新的冲击中能顶得住吗？
　　20世纪中国书法艺术的蓝天总是飘着乌云。直到80年代中期，汉字信息处理技术获得历史性突破，“汉字与现代文明相抵触论”、“汉字落后论”及“汉字拉丁化”的谬论得到了历史性的纠正，国家文字改革委员会改为国家语言文字工作委员会，汉字作为我国法定文字得到了法律的保护，书法艺术的发展才云开雾散，迎来了它明媚艳丽的艳阳天。
　　但历史的发展并不顺利。20世纪80年代初，书法借“传统文化热”的东风迅速星火燎原。中国书协及各地方书协的成立，为书法艺术的发展注入了活力。从20世纪80年代到20世纪90年代，应该说，中国书法确实又步入了一个历史的春天。这期间，书法活动繁多，书界新人辈出；展览、比赛、出版、研究、教育、市场，书法的一切都盛况空前，而且蒸蒸日上。但这样的美好时光实际上并不长。20世纪90年代后，来自大洋彼岸的信息革命也迅速蔓延至中国。计算机技术的突飞猛进，忽然改变了世界的格局，也改变了我们的生活。“数字化”和“全球化”，使我们气象初露的书法，又一次被推到了历史的悬崖边。
　　首先，在社会实用领域，计算机的普及使实用文字的书写完全摆脱了手工劳动（经济落后地区可能情况有不同，但也在发展变化中），书法的实用性可以说遭受釜底抽薪式打击，书法的生存空间进一步缩小。以笔者所在大学为例：20世纪80年代大学生毕业分配，学生的书法水平是人事部门相当关注的素质指标之一。但现在单位要人，已完全没有这个考虑（看的是外语、计算机、网络、社交能力等）。这很显然反映了在现代办公条件下社会对工作人员的书法素质要求已明显淡化。可以预见，随着“数字化"工程的推进、“无纸办公”在我国的推广（事实上很多省市已在筹备“电子政府”），手工书写的机会会越来越少。书法，除了个人生活中极个别场合有需求，在实用领域很可能将逐渐消失。
　　第二，书法实用空间的萎缩，导致书法价值观念的跌落，这对未来书法的发展也是一个极大的不利因素。还是以笔者所经历的为例。笔者所在的大学为全国著名重点大学，以人文、社会科学及管理学科而著称。学生都是各地高考尖子、青年精英，很重视自身素质培养。自20世纪80年代以来，笔者就在学校开书法选修课，直到20世纪90年代前期，每次开课，200人的大教室大都坐满；学生对写一笔好字的渴望，你完全可以从他们的眼神里看出来。1995年后笔者因攻读博士学位中断了几年。到2000年重新开课。原以为有几年没开课了，听课的人一定会很多，特意要了一个可容纳250人的大教室。结果大出意外：第一次课，到课学生不到50人；以后每次上课，实到人数也就是三四十人（与此形成巨大反差的是，和我同一天晚上开课的“涉外商务”，300人的教室场场爆满，学生吃饭前就去占座，还有自己带凳子坐在过道上的，也有趴在窗户上的）。学生对书法课的冷淡反映了社会书法价值观的变化：在现代社会条件下，书法已不再是高素质的象征了。新学科新知识层出不穷，大学生现在负担已很重，而学书法又是大投入、低效率、长周期、低回报，所以他们不选书法我很理解。但是从民族艺术的继承发展角度来考虑，我们不能不忧虑：如果现在接受高等教育的一代（他们未来是中国社会的主流）对书法艺术都很冷漠，那我们的艺术还能有美好前途吗？
　　第三，是日新月异的与现代高科技结合的娱乐、审美形式，它们的引进对传统艺术的生存也构成重大冲击。自近代以来，审美领域一直在进行一场无形的战争。诚然，西洋艺术（绘画、音乐、电影等）的传入，给中国人带来了更多的审美享受。但对中国传统艺术来说，它们“入侵”是可怕的。因为这些洋玩意儿手法新，刺激性大，诱惑力太强。竞争逼着传统艺术进行改革，自我更新能力强的艺术在经历了一番痛苦挣扎后站了起来（如中国画），自我更新能力弱的则在经历一番痛苦挣扎后倒了下去（如大量的地方戏曲）。书法艺术是传统艺术的最后一个堡垒。在“近代化”过程中它虽然历经百劫浑身弹痕累累，但它基本上是我行我素勇敢顶住了冲击。它既没有“改装”自己，也没有倒下去。但这最后一个堡垒在“全球化”的大潮中还能继续巍然不倒吗？看一看电脑游戏厅里若痴若狂的年轻人，我们不得不忧虑：十年、二十年后，书法谁人喝彩？
　　“全球化”，实际上使书法艺术又面临一轮新的危机。
　　　　四　是挑战也是机遇——我们应奋起
　　“全球化”对书法来说，是危机，是挑战，但也是机遇。一代人要有一代人的艺术。今日的创造就是明天的历史，我们都是历史中的一环。界临时代变革关口，我们应奋起。
　　历史的钟摆在悄然摇晃，“全球化”形势下书法艺术的发展潜藏着一轮新的危机。这个危机虽然还没有发展到从量变到质变的地步，但局部的征兆已十分明显。
　　英国历史学家汤因比说，适当的外部压力，能激发一个民族的活力。孟子说，生于忧患，死于安乐。还有历史上著名的“李广射虎”的故事……这一切都说明，危机、挑战，从某种程度上说，也就是历史的动力。
　　改革开放二十多年，中国社会飞速发展，世界已经改变了很多，人们的审美理念也发生了很大变化。面对社会大众日益增长的审美需求和对传统艺术的日渐疏远，我们能做什么呢？
　　不久前一个现代新型的民间艺术馆——“今日美术馆”在京开张。他们在馆刊《今日美术馆丛刊》第一期上提出了他们的理念，是“根植传统，立足当代，张扬个性，引领时风”。这充分说明了广大书法界同仁对书法未来发展问题的关注。“今日美术馆”作为一个民间艺术实体，在这样一个历史时刻介入当代书法建设，我觉得是很有意义的。诸君子提出的口号，也概括得相当好。但具体内涵如何，笔者愿献刍荛，供大家讨论。

墨海

　　首先谈传统问题。
　　从历史上看，书法的发展从来不是铁板一块，书法家从来不是一个步调一致的军团。但是在历史前进中，我们又确确实实可以感觉到，大家有一种历史的默契——遵守历史法则，服从历史的筛选。这个历史默契、历史规则是什么呢？——就是我们书法艺术千年一贯的传统。
　　传统不是正统。从历史的宏观角度看，中国书法的传统不是“二王”也不是“晋唐”（“二王”是传统，晋唐也是传统，但它们都不是“传统”的全部），而是立足书法艺术的最高本质要求（通过独特的笔墨形式创造美的汉字形象）的“多样化”兼容并蓄。纵观书法史，翻检任何一个时代的书法，我们似乎都不能不承认，书法的发展从来都是“多元”的，这里有主流书法（风格雅正体现大多数人审美理想），也有非主流书法（追求极端面目，古书论家称之为“履险蹈怪”，为少数人所欣赏），但大家都在发展。中国文化的一大特征就是“兼容并蓄”，海纳百川而成其大，书法艺术也秉承了母体文化的这种精神。所以我们的书法史是这样的丰富多彩。以汉代书法为例，我们既有典雅优美的《乙瑛碑》、《孔宙碑》、《礼器碑》，也有怪异奇崛的《张迁碑》、《西狭颂》、《石门铭》。再就魏碑而论，我们既可见“端庄杂流丽、刚健含婀娜”（苏东坡语）的《张猛龙》，亦可见“朴厚古茂、奇姿百出”（康南海语）的《爨宝子》。实际上，在我们书法史上，王羲之的典雅、颜真卿的雄壮、赵孟＠③的流美、金冬心的奇逸、郑板桥的怪崛……主流和非主流，可以说从来都是百花齐放、各展媸妍。只要是立足于书法艺术的最高本质，大家在书法艺术的百花园里都有自己的位置。这又岂是一个“二王”或“晋人之室”所能涵盖得了的？所以从这个意义上说，今日美术馆提出要“根植传统”，我是非常赞同的。
　　“根植传统”应该是我们所有艺术活动、所有艺术家的共同理念，准确地理解把握它，我觉得是非常重要的。传统的核心精神是有容乃大，如果我们将它从现行策略上加以阐释，那应该就是对正统、非正统的兼容并取，同尊共戴，而不是以此排斥彼，或以彼排斥此。无论从历史还是从现实角度看，主流书法、正统书法之所以成为正统、主流，非主流书法之所以会产生、存在、流传，一定都有其历史的、美学的、民族审美习尚的内在根据，他们都是中国人精神图式的一部分；人为地将一方“妖魔化”，非得要把它打成对立面，我觉得都是不符合我们中国书法的优秀传统的。特别是，从历史的发展看，主流书法对非主流书法从来都是宽容的（否则非主流就不可能生存、流传），孔子的哲学是“己欲立而立人，己欲达而达人”，书法作为君子之艺，一直崇尚这种博大雅怀；而这种精神在我们当代，也一直是得到了发扬光大。今日美术馆要在民族艺术的发展上“引领时风”，这种博大雅怀当然也是不可缺少的。
　　其次，立足当代问题——当代艺术要表现当代人，当代艺术要表现当代精神，笔墨当随时代，实际上也是古训。立足当代讨论书法，回避“现代书法”，将“现代书法”视为异端打入另册，恐怕也是与我们的时代精神相ｄǐ＠②牾的。不久前我国著名文艺理论家、北京大学教授、九三学社副主席金开诚先生就“当代艺术”、“时代转型”、“现代书法”等方面有过一个重要讲话：
　　我是从旧社会过来的，以看到的情况而言，那时学书法的人虽多，仅限于小学与初中，目的只在于就业后不至于把字写得太难看。若将把书法作为艺术来修炼，那过去的人数就简直无法和现在相比了。我在接受《中国书法》采访时，曾说过今后书法的实用与艺术两种功能必然会分流，实用靠电脑打字，而艺术（笔者按：指作为一种纯艺术）则将大发展。……对于“现代派书法”，我十几年前曾写过专门文章，我的观点依然不变。我觉得首先“现代派书法”不是洪水猛兽，大家不要惊慌，不必害怕，更不必敌视。艺术是意识形态，属上层建筑。经济基础决定上层建筑。改革开放二十多年，中国的社会已经发生很大的变化。经济改革、市场经济、中西文化交流，已经营造了一种和二十年前很不一样的中国社会。我们的社会越来越开放，人民享受越来越多的自由。经济基础、社会环境都变了，你要求人们还是完全照老一套行事，行吗？最低限度说，就算是一些年轻人，看到外国的东西新鲜，想学一点过来，在书法上玩些花样，让书法变花哨一点，这只能丰富我们的书、法，有什么不好呢？现代社会的一个重要特征就是包容性，这是一种社会进步。在艺术上要百花齐放，允许不同声音，允许个人发展。
　　如果从艺术发展的规律探讨，我个人认为，“现代派书法”的意义不可低估。中国社会自近代以来，逐渐从古老的东方模式向近代化、现代化转化。在这个过程中，中国的“文化生态环境”也随之发生了很大变化，因而艺术形态的吐故纳新，也就成为势所必然。“现代派书法”是中国文化近代化的一朵“迟桂花”，是应中国文化的近代化、现代化历史潮流而诞生的。虽然它来得晚（比起“五四”白话文运动晚了大半个世纪），但也是历史的必然。在现代社会环境下，书法艺术的实用功能已越来越退居其次，纯艺术的方向逐渐成为书法艺术的主流。特别是近几年，电脑普及——如你前面所说，书法的实用空间已愈益缩小，因而传统的书法“实用”与“艺术”双体合一的形态必然发生改变，纯艺术的书法出于生存所需，必然要探索能实现自己最大值的形式并建立相应规范。因而对建立在旧有生态基础上的传统艺术规范作出调整、扬弃乃至于突破，也就成为历史必然。我们说书法艺术要“转型”，适应新时代新环境，指的就是这样一个历史进程。“现代派书法”是顺应了这样一种历史要求而产生的。它借鉴西方现代艺术手法，尝试使书法成为像音乐、雕塑、绘画一样的由艺术家自觉创作的艺术。我觉得是应该给予肯定的。实际上，从创作方法看，“现代派书法”并没有和传统书法完全决裂（就多数作品而言），这和西方现代、后现代艺术中的某些流派还是很不一样的。在我个人看来，“现代派书法”是中国书法的“现代版”。它对传统的时空行进形式作了某些突破，更注重创作的想象、构思，强调书法作品中的空间形式和个性表现。这些都是传统书法拥有的东西，只不过它是局部地提取，并加变形夸张，“聚焦放大”了。从效果来看，成功的“现代派书法”初看虽然扑朔迷离，但耐心解读感受，还是有韵味的，它把传统书法的美和艺术抒情性升华到了一个新境界，这是对我们中国传统书法表现功能的一种拓展。当然，任何事物在它开始出现的时候，总是幼稚的、难看的。以历史的眼光看，“现代派书法”仍然是处于婴儿期，理论上尚处空白，实践中可能泥沙俱下，即便如此，其基本方向仍然应该是值得肯定的。
　　金先生的观点具有理论家的高瞻远瞩，我想对我们书法界同仁，都是极具指导意义的。立足于这样全面准确地把握“传统”和“当代”，以此为基础“张扬个性”、“引领时风”，我想矗立在首都现代“都市丛林”中的“今日美术馆”一定会更“今日”、更“今典”（注：今日美术馆位于北京西直门“今典花园”楼盘内，“馆主”张宝全先生为该楼盘房地产开发商。），沐浴现代阳光，它也一定会更灿烂。