建筑文化论(续2) (尹明耀)

花雨

我们已经多次说到巴西利卡这种建筑式样。在罗马城中就建造了多座巴西利卡，其中有两座分布在罗马广场上，即埃米利亚巴西利卡和朱利亚巴西利卡。埃米利亚巴西利卡建造于公元前179年，是一座用柱子支撑的木造屋顶的老式巴西利卡；而朱利亚巴西利卡则是第一座采用混凝土浇筑的拱形屋顶的巴西利卡。这座巴西利卡原建于恺撒时期，但其木造屋顶在公元前12年被烧毁。后来，即公元12年奥古斯都又下令重建，并采用了混凝土浇筑。它有三圈外抱大理石的十字形墩柱构成的回廊，并采用了混凝土交叉拱顶，这在当时是一项非常新颖的设计。其长度约82米，跨度达18米的中央大厅仍然采用传统的木屋顶。
凯旋门是罗马特有的一种纪念性建筑，通常建造在军队凯旋的大道上，以提高统军作战的皇帝的威望。它的中央是一个高大的拱门，有的在两侧还各有一个较小的拱门。又一般是用混凝土建造，外部用白色大理石贴面，墙上刻有精美的浮雕，墙头还有象征胜利和光荣的青铜马车。
今天，我们在罗马广场以及广场附近还能看到好几座依旧巍然屹立的凯旋门，其中最早的一座是建于维纳斯与罗马神庙以及君士坦丁巴西利卡之间的提图斯凯旋门，它是为纪念提图斯成为罗马皇帝之前，在公元79—81年率军剿灭耶路撒冷的犹太叛乱的战功。
这是一座单券洞凯旋门，高14·4米，宽13·3米，厚约6米。由于单纯的拱券缺乏装饰，因而罗马人创造性地采用了一种后来被称为券柱式的构图方式，即在拱门的两侧装饰以过去作为结构支撑物的柱子，甚至连古典柱式中的梁额、檐部以及其基座都按照恰当的比例表现出来。这样一来，建筑物不但结构十分合理，而且也具有理想的外形。这种做法后来极受欢迎，直到今天让被广泛采用。
此外，在这座凯旋门上，罗马人采用了一种新的柱式，被成为组合柱式。它的柱头是在科林斯莨苕叶饰的柱头上叠加爱奥尼克式卷涡，以增强其装饰效果。这种柱式后来与多立克式、爱奥尼克式、科林斯式和塔斯干式一起并称为五大柱式。
正如罗马有多座凯旋门一样，罗马也有多处广场。其中最重要、也最著名的当推罗马广场。这座广场建于埃斯特里亚时期，是罗马城中公共建筑云集的场所。神庙、市政府、市场、集合场、体育场都分布在广场四周，成为市民集合和交易以及城市政治和宗教活动的中心。由于这座广场是在很长时期逐渐形成的，因而平面呈西北 —东南走向的不规则梯形。
广场的西北端有塞维鲁凯旋门、协和神庙、韦斯巴芗神庙和农神神庙；其中农神神庙是一座历史悠久的神庙，最早建于公元前497年，当时正值埃斯特里亚人被赶走后罗马人所经历的一段非常困难的饥荒年代。公元前42年，罗马人又用石头重建了这座神庙，作为罗马的国库所在。它们的东侧是恺撒所建的演讲台，这是罗马政治家们发表演说以及法院公布公告的地方。它们的西侧是罗马国家挡案馆；其二层以上部分后来在15世纪被改造为市政厅。
广场的西南侧是朱利亚巴西利卡与卡斯托尔和波卢克斯神庙——孪生的卡斯托尔和波卢克斯弟兄是传说中罗马的守护神，曾经在公元前496年一次战斗中挽救过罗马——这座神庙始建于公元前484年，后于公元6年重建，是一座基座宽30米、长56米、高7米的8柱×11柱的爱奥尼克式神庙，如今只有三根石柱残存。
广场的东端的恺撒神庙，它是为纪念恺撒而于公元29年建造的。恺撒被刺杀后，其遗体就在神庙所在的地点火化。恺撒神庙的右后方是维斯太原形神庙；左后方则是皇帝马尔库斯·奥勒留·安东尼和他的皇后福斯迪娜的神庙。由于恺撒的养子奥古斯都屋大维为恺撒开创了皇帝被神化的先例，其后许多皇帝死后都被当作神来供奉。
广场的东北侧由埃米利亚巴西利卡和元老院围合。这座元老院本来建造在偏东一些的地方，恺撒为了腾出地方修建新的广场而改在现址重建。它长27米、宽18米、高21米。其内部、左右两侧是元老的座位，中央为主席台。
罗马帝国覆灭以后，罗马广场也遭到了毁灭性的破坏，除元老院因被改为教堂而幸免于难以外，其余建筑或被焚毁或被拆去建造天主教堂或宫殿，昔日繁荣的罗马广场变成了地地道道的采石场和放牧牛羊的草场。尽管历史总是如此无情，但人们却总是如此重蹈覆辙。这是人类的悲哀，也是人类的愚蠢！
罗马人的娱乐活动各种各样，这不仅是贵族们休闲的方式，也是为了安抚平民和流氓无产阶级的手段，因而罗马的剧场、角斗场、竞技场是举世闻名的，甚至直到今天依然令人叹为观止。
戏剧无疑是从古希腊人那里继承来的，但剧场的形式却发生了重大变化。恺撒时期设计并于公元前13年落成的马塞卢斯剧场，是剧场史上的一座里程碑。它建造于台伯河边的一处平地上，其高耸的观众席是由一系列同心的混凝土环行拱廊一层一层地架起来的，这就使古希腊依山势而建的形制终于划上了句号，从此剧场的建造可以不受地形的限制，可以大胆地修建在城市里了。
马塞卢斯剧场混凝土观众席的外立面分外三层，均用大理石装饰。第一层有41个拱门，拱门两侧装饰以半圆形的多立克式半圆柱。它的第二层也是同样的券柱式构图，但柱子改用爱奥尼克式，这种细致的变化强化了立面构图在统一前提下的表现力。第三层原来采用平实的壁面，其对应位置则采用了效果更加仿佛的科林斯柱式。
它的内部观众席直径达129·8米，可以容纳1·5~2·0万观众，是罗马最大的剧场。它的半圆形乐池直径37米，后方是一个高大的具有三层柱廊和阳台背景的豪华舞台，上方还有挑出的屋盖；这些都是古希腊剧场所不具备的。
这座剧场后来也遭到了很大的破坏，原来的第三层立面以及舞台都不存在了，里面成为了住宅，拱券则变成了店面。
与剧场相比，罗马人可能更喜欢角斗比赛。这一活动可能起源于埃特鲁里亚人的一种葬礼仪式，旨在以流血和勇敢精神向死者致敬。这一仪式后来逐渐发生变化，到帝国时代已完全变成了一种公众的娱乐活动。角斗不仅在角斗士之间进行，有时也在人与猛兽之间展开。为观看这种活动而建造的角斗场，看去就像用两个半圆形的剧场合并而成，所以也称“圆形剧场”。
罗马最大和最著名的圆形剧场，即弗拉维亚圆形剧场，亦称“大角斗场”，因为它是在维斯巴芗创立弗拉维亚王朝时期建造的；同时它还有另一个名称，即“科罗修姆”，是“巨大”的意思。不过，它所指的巨大，不是就剧场而言的，而是指在它的旁边矗立着一座高达36米的尼禄皇帝的巨型铜像。
这座气势恢弘的圆形剧场建于公元72年，历时八年，于80年建成。它的平面呈椭圆形，长短轴直径分别为189米和156米。其观众席有60排，可容纳观众 8万名。观众席依社会地位划分为五区，最靠近表演区的是贵宾席，供皇帝、执政官、祭司、元老和高级官员入坐，皇帝通常“兼任”角斗活动的主持人；中间两区是骑士等地位较高的公民席，他们与贵宾一样享受大理石座位；最上面两区则是木制的平民席位，其中带柱廊的是提供给妇女、穷人和奴隶等社会最低层的人使用。在柱廊上方的屋檐上，还插有240根木棍，用来支撑遮阳挡雨的蓬帐。
剧场的表演区比贵宾席低5米多，周围还用铁栅栏围合，以保障观众的安全。表演区的长短轴直径分外为87·5米和55米。它的下方还建有地下室，用来关猛兽。有时表演区也会放满水，以表演最多达3千人参加的海上战斗。
    圆形剧场的外立面高48·5米，分为四层。其中下三层各有80个拱形开间，第四层是实墙。从下自上各层依次采用塔司干式、爱奥尼克式和科林斯式半圆柱，第四层是科林斯式平壁柱。
在提图斯皇帝为大角斗场举行落成仪式以后，连续的角斗表演据说持续了123天，有9千头猛兽被屠杀，至于有多少角斗士死于非命，则不得而知了。后来，图拉真皇帝还曾用1万名达契亚战俘与1·1万头狮子搏斗，其血肉横飞的景象竟令人欣喜若狂！这种惨无人道的活动，一直持续到公元520年才终于收场，这或许还是基督教的一个功德呢。
罗马人还有一项喜欢的娱乐活动就是观看四马双轮车赛，这项活动早在古希腊时期就是运动会项目之一。为观看这项运动也建造了一座圆形竞技场，即罗马大圆形竞技场。这座竞技场与古希腊的体育场相似，但规模更为庞大。
大圆形竞技场位于巴拉迪诺山和阿文迪诺山之间的洼地上，据说它的历史可以追溯到阿斯特里亚人统治时期。最早的比赛是围绕着一条小溪进行的，后来它的规模逐渐扩大，到恺撒和屋大维统治时期，各项设施已臻于完善。
这座竞技场的平面呈马蹄形，长约600米，宽约200米，据说可以容纳30万观众。竞技场的中央有一道矮墙，赛车时就围绕着它进行，罗马皇帝从埃及掳来了几座大型的方尖碑也置于其中。这座大圆形竞技场于549年举行了最后一次赛车活动，后来便成为了一片荒芜的原野。
作为罗马人的公共生活的组成部分，除了娱乐活动之外，还有一项重要内容，那就是沐浴。不过，罗马人的沐浴不是为了清洁，而是出于社交的需要。因此，浴场通常都建有各种附属性的设施，诸如运动场、健身房、讲演厅、图书馆、音乐厅、商场、花园等等，以满足不同的爱好。罗马男人的日常生活大多是在浴场度过的。
由塞维鲁皇帝和他的儿子卡拉卡拉皇帝建造的位于罗马城南的大浴场是罗马城中最大的浴场之一，可容纳1万多人同时沐浴，其中仅主浴室就可以容纳1600多人，这就是著名的卡拉卡拉大浴场。
这座浴场的总平面，长410米，宽380米，其平面布局体现了罗马人对于大型复杂空间的卓越的整体把握能力。它的主体建筑规模很大，长228米，宽116 米。其中心部分是一个采用混凝土交叉拱结构屋顶的冷水浴大厅，长55·8米，宽24·1米，高33·9米。大厅长边一侧是一个游泳池，它设在用高墙围起来的露天庭院里。这个露天游泳池，长55·8米，宽29米，其中朝内的一边嵌入到建筑物里。与大厅另有长边相邻的是一个长方形的温水浴池，再往里便是热水浴室。其顶部是一个直径几乎与万神庙相当的大穹顶，顶棚高达49米。热水浴大厅的圆形平面一半突出主体建筑，另一半与其他空间过渡连接。在它们的周围还分布着蒸汽浴室、按摩室、更衣室等等，在主体建筑的四周则是各种附属性设施。浴场的主要入口位于北侧，入口两侧还有可能是供商店和居住用的两层楼房。
浴场内部的装修十分豪华，内外墙壁上满布着出自名家之手的绘画和雕塑，令人有置身于美术馆的感觉。事实上，其中幸存下来的许多镶嵌画和雕像，如今已成为许多博物馆的珍藏。
卡拉卡拉大浴场后来成为了建造教堂的采石场。尽管儒家已是屋塌墙倒，但那混凝土构筑的庞大废墟，仍然令后人联想着它那昔日壮丽和辉煌，并为一个永远逝去的时代而感到一丝无奈与悲凉……
与卡拉卡拉大浴场媲美的还有戴克里先浴场。这里，就不说它昔日的繁华与气派了。
在罗马建筑中，有一些建筑是古希腊所没有的，这首先就是宫殿建筑，因为古希腊始终没有成为一个帝国，也没有出现一个皇帝。

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罗马早期的宫殿主要集中在巴拉迪诺山上。屋大维家族的最后一位皇帝尼禄所建造的宫殿，不但规模巨大，而且非常豪华，故名“金宫”。后来罗马城中的一场大火把这座宫殿也化为了灰烬，从此“金宫”也就消失了。
后来，弗拉维亚王朝的图密善皇帝则修建了一座更为宏大的宫殿，即弗拉维亚宫，也是一座十分华丽而且雄伟的宫殿，并以其布局的别致和优美而举世闻名。
不过，在所有罗马的宫殿中，最大的还要数皇帝哈德良的蒂沃里离宫。这座宫殿建造在罗马东郊山清水秀的蒂沃里，是罗马最大的宫殿建筑群，其占地几近罗马面积的十分之一。
这座宫殿是包罗万象的集锦园，许多建筑或景点都取材于这位罗马帝国最强盛时期的皇帝巡幸帝国全境时所见到的异境名迹，其内还建有多座神庙以及剧场、图书馆、体育场、大浴场和学院等公共建筑公。他们顺应地势，遵循各自的轴线分区布景，并通过一系列圆形或方形空间作为枢纽连接在一起，使轴线变化过渡自然而合理。
位于多组轴向不同的建筑群的枢纽处，有一座以“海上剧院”闻名的圆形水院，是离宫中最动人的一处景观，也是哈德良和他的皇后的寝宫。水院的外围是一圈由 40根爱奥尼克柱廊组成的向内开敞的环形柱廊，柱廊外侧的直径约44米，宽约4米，顶部是用混凝土构筑的。柱廊之内是一圈环绕中央小岛和宫殿的水池，宽约 4米。这一构思十分巧妙，水环的存在既可以让游廊中的人们看到岛上宫殿的景致——“海上剧院”可能便是由此而得名的，同时也使小岛与外界保持相当的距离。小岛的直径约27米，以一个开敞的正方形小院为核心，将一系列矩形和弧形的空间恰当地组织在整个圆形构图里。小院中央还有一个亭子，它那高耸的穹顶成为整个景区在视觉上的统率。
位于离宫东部的德奥罗庭院也十分有名。这是一处由柱廊环绕的长46米、宽37米的庭院，庭院楼阁处虚实相错、曲直有度的空间布局表现出相当成熟的集中式空间组织能力。庭院入口门楼也极富特色，中央是一个覆有穹隆的八边形大空间，四边是用于交通的矩形凹室，四角上也各有一个半圆形凹室；凹室上方覆盖着半穹隆，仿佛是由中央穹隆向外分裂滋生而出，使空间产生出向外扩展的动感。这种变化也可以从外观上看出，这些凹室凸出于中央筒体的墙面，它们的衬托使中心建筑更加突出。这是一种非常新颖的建筑空间和造型创造，对尔后的那些伟大的集中式教堂的诞生提供了有益的尝试。
宫中还有一处有名的景观——“卡诺普”，它的名称来自埃及亚历山大附近的一段运河。在埃及巡视期间，哈德良失去了他最宠爱的臣子安提诺斯，因而逐个景点的名称便具有纪念的意味。景点的主体部分是一条长119米、宽18米的水池，喻指那条运河。水池的周围环有罗马式的科林斯柱廊，其一端立着马尔斯、墨丘利和弥涅耳瓦等罗马诸神；水池的一旁还立着四尊雅典厄瑞克提翁神庙中的女像柱的复制品，她们的两侧是托着果篮的森林之神；这些神经常出现在哈德良时期的陵墓建筑上。水池的另一端是一个模仿的埃及神庙里，里面原有埃及的卜塔、依西司和俄塞里司神像，但整个建筑却是典型的罗马式的，上面覆盖着直径22米的混凝土穹隆。
显然帝王们既然生前需要有地上的宫殿，那么，死后自然也需要有地下的宫殿，因而陵墓建筑同样也使罗马建筑的一种奇观。罗马的陵墓式样繁多，几乎汇集了各种样式，其中最为隆重的当属继承自埃特鲁里亚人的台形陵。首任皇帝奥古斯都的陵墓采用的便是一个圆台形。它位于罗马城西北，台伯河东岸。它的直径约有87 米，高度达44·5米，堪称壮观。罗马有许多帝王陵墓，但最为有名的则当推哈德良陵。
哈德良皇帝的陵墓与奥古斯都陵墓隔河相望。陵墓的下方是一座边长89米高15米的方形基座，其上是一个直径64米、高21米的两层圆台；圆台中央立有高塔，塔顶是象征哈德良的阿波罗战车雕像。公元3世纪，奥勒里安皇帝把这座陵墓与他新建的罗马城墙连接起来，使之成为守卫罗马是一座军事要塞。罗马帝国灭亡以后，这里曾一度当作监狱。6世纪末，罗马发生瘟疫，教皇格雷戈里一世宣称，在陵墓上方看见天使，它的出现预示着瘟疫即将平息。于是，将陵墓顶上的雕像更换为一尊凌空欲飞的天使，并改名为圣天使城堡。
我们知道，罗马人极其爱好生活享受，因而他们不但在罗马城中建有豪华的府第，而且在许多风景优美的地方还具有别墅。庞培城便是一座别墅区。那里虽然被公元 79年8月24日的一场突如其来的维苏威火山爆发所毁，但没有料到的是，这场火山爆发却使许多古老的建筑物得以保存。这些房屋，不仅设计布局十分合理，而且也极其舒适方便，庭院中不仅有许多花木，而且室内的墙壁上还有许多精美的壁画。
至于当时罗马平民的居所，我们已不得而知。不过，奥斯迪亚的公寓楼似乎为我们提供了一些信息。这种公寓楼大多是三至五层，其中一层用作商店，或饭馆，二层以上则住家。这些公寓楼大多没有厕所，他们必须使用配有大理石座坑的公共厕所，厕所的内部还可能装饰着诸神或英雄们的雕像。
总之，自罗马进入帝国时代以后，我们不难看出，它与古希腊已有了明显的区别，不仅有了皇宫，有了帝王陵墓，而且在追求享受和娱乐上也是古希腊人所望尘莫及的。其所以如此，根本便在于，在帝国时代的罗马文化中，已经逐渐失去了它的公民文化的特质。

4        人性美的体现

众所周知，黑格尔把艺术划分为三种类型，即象征型、古典型、浪漫型；而古希腊—罗马建筑则是古典型的典范。
古典型的美在于它的“内容和完全适合内容的形式达到独立完整的统一。”黑格尔指出：“因为古典型的美用自由的独立自足的意义作为它的内在因素。它不是用随便哪一件事物的意义，而是它本身就是意义，因而也就由它本身显出意义。这就是精神性因素，一般把自己变成对象，在这样使自己对象化之中，精神性的因素就有了外在的形式，这种和内在意义统一的外在形式也就有了它自己的意义而且显示出它对自己的认识。”{12}这就意味着古典型艺术的美并不附丽于它的内容，并不因其内容而美，而是它自身就是美的，它自身就具有独立自足性。
它的这种独立自足性直接表现在建筑物的整体性上，因为“在美的艺术里起决定作用的并不只是需要；作为艺术，它还要满足美与快感的更深刻的要求。”{13} 美与快感从何而来呢？便来自艺术品本身的整体性，即它是一个有机的统一的整体，因为只有如此，才可能灌注生气，而获得生命。
然而，这就要求艺术品本身，除了自身之外，它不附丽于任何外在的目的。这一点在古希腊的神庙建筑上表现得特别突出。因为，正如我们所知道的，在东方，神庙建筑通常都是巨大的、高矗着的庞然大物，总是给人以威风、森严、恐惧的感觉，从而以引起人们的敬畏和服从。但是，在古希腊的神庙建筑中，却看不出什么争高出奇的东西，全体向长宽两方面伸展出去，并不向上挺出。如果要观看正面结构，眼睛用不着着意抬起来看，就自然而然地被正面的尺度吸引住了，而不像中世纪德国建筑艺术那样，冲破尺度比例，腾空耸立，显得非常高大。古希腊人之所以要这样来建造他们的神庙，在于他们把宽看作是建筑的主要因素，因为宽度显得安稳地植基于大地之上；至于高度则以人高为准，而且高度的增加总是只能随着宽度、宽度和长度的增加才是必须的。
此外，装饰总是以不损害简单朴素的印象为度。建筑虽然许多地方需要装饰，但是，古希腊人在这方面总是以保持和谐为尺度，即不能以破坏和谐而刻意装饰，因为装饰所产生的效果，往往会破坏比例关系和体积方面的宏伟感和庄严感，所以，他们在建筑施工中，既不运用装饰的手法使建筑物显得比实际的高大，也不采取中断和装饰来把整体划分为若干片段，使每部分都显得很小，而破坏整体的统一性。{14}
古希腊人之所以固守这样的建筑理念，显然，是与他们把建筑艺术作为对于自然的模仿——人体的模仿这一做法分不开的。因为，在他们看来，人体是世界上最美的东西，人体本身就已经十分完美了，当然用不着改变他的体现，更用不着刻意装饰，只有朴素大方才能充分地显示出人体的美来。正因为如此，古希腊的建筑给人印象是典雅、静穆、端庄、高贵。它的纯洁，纯洁得没有一点瑕疵；它的完美，完美得没有一点缺陷。
古希腊的建筑艺术之所以能够达到空前绝后的高度，显然是与古希腊人的人性的完美分不开的。我们知道，希腊半岛内陆多山，而三面则为地中海所环绕。正是这样的自然地理环境塑造了古希腊人的性格。险峻的高山培育了古希腊人豪迈而冷静的性格，苍茫的大海则又使他们具有了活泼而奔放的个性。正是在这样的环境下，使人的自由的本性得到了淋漓尽致的表现和发挥。他们是自由之子，在他们身上所体现出的是人的最纯粹、最率真的天性；在他们身上不仅有内在的美，也有身体的美，因为他们并不需要任何修饰，就已经十分完美了，所以，他们才以裸体来展示自己的风采；而古希腊的社会制度则使他们成为了既自由，又自律的独立的社会生活的主体。
黑格尔指出：“按照他们直接现实生活去看，希腊人生活在自觉的主体的自由和伦理实体的这两个领域的恰到好处的中间地带。他们一方面不像东方人那样固执一种不自由的统一，结果产生了宗教和政治的专制，使主体淹没在一种普遍实体或其中某一方面之下，因而丧失了他的自我，因为他们作为个人没有任何权利，因而也就没有可靠的依据。另一方面希腊人也还没有走到主体沉浸与自我的地步，使个人与整体和普遍性的东西割裂开来，以便陶醉于自己的内心生活，只是靠近一步回到一种纯粹的精神世界的内在的整体中才能达到和实体与本质的重新统一。但是在希腊的伦理生活里，个人固然是本身独立自足和自由的，却也还没有脱离现实政治的一般现存的旨趣以及积极内在于当前实际情况的精神自由。按照希腊生活原则，伦理的普遍原则和个人在内外双方的抽象的自由是处在不受干扰的和谐中的；在这个原则在现实生活中还在流行而且保持住它的纯洁性的时期，政治要求和它有别的主体道德理想之间还没有显出彼此独立和对立；政治生活的实体就沉浸到个人生活里去，而个人也只有在全体公民的共同旨趣里才能找到自己的自由。”{15}
显然，古希腊人正是由于他们的这种品格而创造了他们的艺术，创造了美。所以，古希腊建筑艺术之所以能够垂诸永久，就因为它是人性美的体现，它体现了人性的美。

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相形之下，罗马建筑固然对于西方建筑艺术有相当的贡献，但是，较之古希腊建筑，它毕竟多了几分人为的色彩。黑格尔指出：“罗马建筑艺术一般具有和希腊建筑艺术完全不同的体积轮廓和风格。希腊建筑艺术的特征在于既有彻底的符合目的性而又有艺术的完美，既高尚素朴而又装饰得轻巧美妙；罗马建筑艺术在机械的方面固然见出特长，比起希腊建筑艺术较富丽豪华，但比不上它的高尚秀美。此外，到了罗马时代，在建筑里出现了许多希腊人所不曾斗争的目的。……希腊人只把艺术的高华和优美运用到公共建筑方面去，他们的私人住房始终是微不足道的。至于罗马人则不但扩大了公共建筑的范围，例如他们的剧场，斗兽场以及其他公共娱乐场所都把结构的合目的性和外观的豪华壮丽结合在一起，而且在私用建筑方面也大有发展。特别是在国内战争以后，别墅、澡堂、走廊和台阶之类都建造得极豪奢，从而替建筑艺术开辟了一个新的领域，其中包括园林艺术，以富于才智和审美趣味的方式发展得很完美。路库路斯的别墅是一个显著的例子。”由此，他得出了这样的结论：“罗马建筑在这一类型对后来的意大利和法国提供了范本。我们德国长期受到意大利和法国的影响，最后才回到希腊，用古代的较纯粹的形式做模范。” {16}
黑格尔虽然不是建筑史学家，但作为大师级的哲学家和美学家，由于对于建筑艺术的精湛研究，因而他对于古希腊建筑艺术的见解不乏独到而精辟之处，这较之许多建筑史学家倒更能抓住古希腊建筑艺术的本体。



         注   释

   {1}维特鲁威《建筑十书》知识产权出版社，2001年版，第71—74页。
   {2}同上，第74—76页。
   {3}同上，第78页。
   {4}同上，第101页。
   {5}同上，第14页。
   {6}同上，第126—132页。
   {7}转引自弗兰姆普敦《现代建筑：一部批判的历史》，第101页。
   {8}参阅陈文捷《世界建筑艺术史》和罗兰·马丁《希腊建筑》，中国建筑
工业出版社，1999年版。
   {9}沃德—珀金斯《罗马建筑》，中国建筑工业出版社，1999年版，第5页。
   {10}同上，参阅其有关论述。
   {11}参阅陈文捷《世界建筑艺术史》有关论述。
   {12}黑格尔《美学》第二卷，第157页。
   {13}黑格尔《美学》第三卷，上册，第71页。
   {14}同上，第75—76页。
   {15}同{11}，第169页。
   {16}同{12}第84—85页。
第十六章        中世纪西方建筑

我们知道，中世纪西方文化已经由自由的公民文化转换为基督教的神学文化，因而在建筑上自然便势必以宗教建筑为主；同时，当时的封建制度又形成了诸侯割据、庄园林立的局面，因而当然便难免有了皇宫、王陵、城堡之类的建筑。正是这些东西构成了中世纪西方建筑的特质和特色。

           1    拜占庭建筑

拜占庭原来是古希腊一个海外殖民地城邦，后来被并入罗马。公元4世纪，罗马帝国的西部已经衰落，经常遭到周边“蛮族”的入侵，因而君士坦丁皇帝于330年把帝国的首都迁到东部，并在博斯普鲁斯海峡右岸的拜占庭建造了君士坦丁堡。395年，罗马正式分为东、西两个帝国，尔后又发生了基督教内部的分裂，形成了主要两个教派——天主教与东正教。西罗马帝国的首都仍然在罗马城，讲拉丁语，信奉天主教；东罗马帝国则定都君士坦丁堡，使用希腊语，信奉东正教。后来，随着西罗马帝国的灭亡，东罗马帝国则成为了当时世界上最强大的帝国之一。
君士坦丁堡虽然是一个新兴的城市，但由于不断扩建，因而到公元450年左右，已经有了5处皇宫、6处宫女别宫、3处显贵宫、4388座大府邸、322条街道、52条柱廊、1000家店铺、100处娱乐场所，还有豪华的公共浴场、多功能大厅、华丽的教堂、壮观的广场、宏大的角斗场等等，总之，当时的君士坦丁堡的繁荣已经超过了罗马。500年君士坦丁堡的人口已达100万，而这时的罗马则由高峰时期的150万下降到30万。
查士丁尼皇帝在位{527—565年}时期，拜占庭帝国的强大达到了鼎盛阶段，然而，隐藏在这个社会内部的矛盾也终于爆发。公元520—532年，城乡平民发生暴动。在君士坦丁堡，愤怒的民众焚毁了元老院、大柱廊、公共浴场、整个索非亚大教堂以及皇宫的一部分。暴动敉平之后，查士丁尼立即着手重建君士坦丁堡，不但有大理石更豪华地恢复了被破坏的建筑物，而且还增建了许多公共建筑，其中有罗马式的输水道和地下贮水库，从而使君士坦丁堡成为了世界上最华美的城市。
公元312年，君士坦丁大帝颁布《米兰敕令》，承认基督教与其他宗教享有同等的权利，于是教堂建筑便在罗马全境兴起，君士坦丁堡自然也不例外，索非亚大教堂便是一例。但是，由于平民暴动，而遭到破坏，因在敉平平民暴动以后，查士丁尼便下令重建索非亚大教堂，把它作为给上帝的“圣智”或“创造性的道”的献礼。
穹顶技术在罗马帝国时代就已经成熟。但是，半球形的穹顶一周圈都由墙垣支撑，它只能架在圆形平面之上。其内部空间单一、集中，具有极端肃穆的气氛。然而，封闭的圆形平面很难适应基督教的宗教仪式需要。不过，这种结构技术后来则有所改进；而且，在小亚细亚、阿尔巴尼亚和波斯都有一些小型建筑物，方形的或多边形的，上面都覆盖着穹顶。这种形制的难点是如何在球形穹顶与方形墙垣之间架设一个过渡部分。他们的解决办法各不相同，其中最重要的就是创造出了帆拱这一结构技术。
索非亚大教堂采用了帆拱，它在技术上有了进一步的发展，并创造出了以帆拱穹顶为中心的复杂的拱券结构平衡体系，以及在这个体系支撑下的集中式开放空间。这种形制对于以后的欧洲建筑、甚至东方建筑都产生过重大影响，从它滋生出来的大穹顶在许多城市里，都构成了天际线的中心。
索非亚大教堂的中央穹顶直径33米，虽然比罗马万神殿的小10米，但仍然是世界上少数大穹顶之一。它的顶点高约60米，超过万神殿。穹顶的结构是用40个肋架券再加蹼板，很轻。在肋架券之间、蹼板的根部开窗户，一圈40个，使穹顶仿佛飘浮在空中。从窗户散射进来的光线，照得大殿朦朦胧胧，造成一种缥缈的幻觉。前后左右延伸出去的空间，越远越暗，仿佛了无尽头，更渲染出浓浓的神秘氛围。普罗科匹厄斯写道：“当你走进这幢建筑物去祈祷时，你会觉得这项工程不是人力造成的……腾向天空的灵魂会体味到上帝就在你身边的感觉，而且你会相信上帝也喜欢这个不同寻常的家。”

花雨

大教堂内部装饰极其华丽，但都是平面的，不用有体积感的线脚和雕刻。柱墩和墙壁用白、绿、红、黑等彩色大理石贴面，石纹像海浪一样起伏。帆拱和穹顶有用金箔为底的彩色玻璃镶嵌画，以天使、使徒、殉道者为题材，在幽暗的关照下，闪烁发光。大教堂外观很朴素，但体形完全随处内部空间，穹顶不用鼓座举起、突出。像罗马的万神庙一样，穹顶没有成为构图的有足够分量的中心，形体显得臃肿。墙面陶砖裸露，灰浆也极厚。
这座大教堂动用了1万民工匠，耗资折合14·5万公斤黄金，用尽了国库的资产。从十几个地区进口了不同质地和颜色的大理石，用了大量金、银、象牙、宝石来装饰内部，各省长官奉命献上的最珍贵的古物陈设在大教堂里。大教堂于公元537年12月16日峻工，只用了5年零10个月时间，可谓快速。
除了索非亚大教堂之外，查士丁尼大帝在君士坦丁堡还建造或改造过24座教堂。这些教堂的规模虽然不如索非亚大教堂宏大，但正如普罗科匹厄斯所说：“如果你亲眼看见了24座教堂中的任何一座，你都会觉得皇帝只建造了这么一座，而且觉得他在位期间一定只莅临这座教堂，在这里度过一生。”
15世纪，拜占廷帝国被土耳其人所灭，把索非亚大教堂改成清真寺，在角上加建了穆斯林们按时举行礼拜的宣礼塔，或称“邦克楼”。塔身细长，高高的塔尖直插兰天，从而减少了大教堂的笨拙感，加强了表现力。后来，土耳其人在君士坦丁堡又模仿索非亚大教堂建造了4座大清真寺，都十分壮观。
索非亚大教堂的建筑成就很高，但它并非拜占廷东正教教堂的典型形制。典型的拜占廷教堂的平面是等臂十字形的，臂不长，伸出大致等于宽度或略小于宽度。正中覆盖着一个穹顶，四臂或作筒形拱，或各有一个穹顶。有时四角补齐外廓，成了“九宫格”的形式，常是中央和四角覆穹顶而十字臂只覆盖筒形拱。这种等臂十字形的形制称为“希腊十字”式。希腊十字式教堂流行于除叙利亚以外的整个拜占廷帝国，并延伸到奉行东正教的地区和国家。虽然这些地方的教堂并不一定采用帆拱，其结构常以“蜂窝”作为支柱与穹顶之间的过渡。
俄罗斯和东欧的希腊十字式东正教教堂以及伊朗和中亚的清真寺有两个主要特点，一个是穹顶的外廓越来越饱满，以致被称为战盔式或葱头式；一个是穹顶下造了圆柱形鼓座，把穹顶高高托起，五个成簇，而以中央为最大最高，统率全局。于是，穹顶成了教堂体形构图最重要的因素。建筑的体形因此更集中、更挺拔、更灵动，也更丰富，纪念性更强。罗马建筑所没有达到的，在拜占廷建筑中终于达到了。
1031年建于基辅的圣索非亚大教堂是俄罗斯早期最大的最重要的教堂建筑。从平面上看，它的核心部分是一个四柱十字式，由于受到技术限制，其中央穹顶只能做到将近8米，因而为扩大教堂面积，便在十字形的三面增加了三重环廊，相互之间以拱洞通连。从外观上看，大大小小12个穹顶围绕中央穹顶形成逐渐升高的金字塔集中式造型。这座教堂后来经过较大的改造，穹顶上又增加了一层形似洋葱头的穹顶造型和巴洛克风格的穹顶采光塔，墙面抹以白灰，映衬着中央金顶，显得既豪华又典雅。
当然，在俄罗斯，最具代表性的建筑是克里姆林宫。其宫墙上有建于1625年的斯巴斯卡娅钟塔，它是莫斯科城的标志。宫内最著名的建筑是升天圣母大教堂和伊凡钟塔。升天圣母大教堂建于1475—1479年，是俄罗斯东正教的主教堂，历代沙皇都在此加冕。宫内还有报喜大教堂，建于1484—1486年，是沙皇的宫廷教堂。天使教堂建于16世纪早期，用于举行葬礼。高80余米的伊凡钟塔则建于1508—1560年，平面八边形，外形如同一座巨大的石柱，是沙皇俄国君主专制的象征。
拜占廷建筑在结构技术上和建筑形制上，不仅对伊斯兰教建筑有巨大的影响，也影响了中世纪西方的建筑。同时，它的彩色玻璃镶嵌艺术所产生的影响，也同样广泛。普罗科匹厄斯对于索非亚大教堂的内景有这样的描述：“人们觉得好像来到了一个可爱的百花盛开的草地，可以欣赏紫色的花，绿色的花，有些是艳红的，有些闪着白光，大自然像画家一样把其余的染成斑驳的颜色。一个人到这里来祈祷的时候，立即会相信，并非人力，并非艺术，而只有上帝的恩泽才能使教堂成为这样，他的心飞向上帝，飘飘荡荡，觉得离上帝不远。”

         2   罗马风建筑

在讨论罗马风建筑以前，我们必须先谈一谈西罗马帝国时代的基督教教堂建筑，因为它是向罗马风建筑演变的起源。
与传统神庙不同，基督教的教堂，不是供奉耶和华偶像的圣殿，也就是说，它不是上帝的居所，而只是基督徒们举行礼拜、祈祷和聚会活动的所在，是专门为它准备接待和进行精神感召的人们所设的场所，因而它不能与罗马神庙相雷同。但是，它却不可能立刻创造出自己的教堂形制，所以，当它取得合法地位以后，基督教教堂便选择了不带任何其他宗教痕迹的巴西利卡这种建筑形式。之所以选择巴西利卡这种建筑形制，是因为公元310年，君士坦丁在他当时分治的帝国西北区的首府特里尔给他母亲建造了一座巴西利卡式的宫殿，后来，他母亲将它献给了基督教教会，作为纪念圣彼得的教堂。所以，这座教堂可以说是最早的基督教教堂。
这座教堂，长70米，宽27米，没有侧廊，采用木造屋顶，高约30米。大厅尽头的半圆形凹室原来用着裁判室，现在则正好改作祭坛，牧师可以站住这里向信徒们传经布道。与这一改动相对应，巴西利卡的主要入口长边改到与祭坛相对的另一端。这样的改动使人们对巴西利卡内部空间的感受产生了根本变化。以往罗马的巴西利卡是前后左右完全对称的，你从宽广的一边进去，感受到的是一个与万神庙相似的静态的空间，你可以赞美它，但它仿佛与你无关；而基督教的巴西利卡式教堂则不同，当你走进去之后，视线立刻就会被居主导地位的由整齐排列的天花板、窗框、墙角和长椅等所形成的透视线吸引到祭坛，在那里，牧师正在象征耶稣受难的十字架下朗读经文；而你则会不由自主地随着人流走上前去，接受上帝的赐福。在这样的空间里，一切都是为使用的人设计的，基督徒已经成为这个空间不可分割的组成部分。这正是基督教教堂与神庙的根本区别。
巴西利卡式教堂的这种形制，虽然有所改变，但毕竟是继承原有的建筑形式，因而君士坦丁统治罗马帝国以后，仿效特里尔大教堂的巴西利卡形式，建造了拉特兰圣乔瓦尼大教堂、墙外圣保罗大教堂和圣彼得大教堂等几座宏伟的大教堂。它们都是古老的采用木造屋顶，而非混凝土拱顶，为后世的基督教教堂确立了标准的形制。
罗马帝国时代的巴西利卡多功能大厅本来采用木桁架作屋顶，但它不耐火，因而自加洛林王朝取代墨洛温王朝以后，在法兰克帝国境内，教堂便逐渐采用了砖石的拱券结构，并因此而得名罗马风或罗曼式。
公元785—805年建造的查里大帝的宫廷小教堂是加洛林时代保留下来的最大、最完好和最富有艺术性的建筑物。它以6世纪意大利拉维纳的圣维塔莱教堂为蓝本兴建的八边形建筑，查里曼死后就葬在这个教堂里。这座教堂可以看作是罗马风教堂建筑的发端。
这座八边形教堂的中厅被两层的走廊环绕着，其中较高的二层柱廊又分为两层，从而看上去墙面被分成了三段。它的穹顶建于开有窗子的鼓座之上，直径超过15 米。穹顶用大理石和{宗教题材的}马赛克画装饰，而拱券部分则被处理成深浅相间的棋盘状；这种处理通常是用彩色石块或砖混合砌筑形成的，早在罗马帝国时代就已经出现。穹顶下吊着的枝形吊灯直径4·2米，是后来的“神圣罗马帝国”皇帝腓特烈一世与1165年为纪念查里大帝被列入圣人行列而敬赠的。这座教堂后来成为哥特式亚琛大教堂的一部分，外观有了不小的变化。
查里曼大帝去世以后不到30年，他的三个孙子就瓜分了这个庞大的帝国，根据843年的《凡尔登条约》，帝国一分为三。国君们、诸侯们为了巩固自己的地位和势力，而加强了与教会的关系，从而呈现出了如当时的一位目击者所描述的那种情形：“……所有教堂都被重建起来，其中大部分都建筑得很好，他们除了注意实用性外，并且还要跟邻人的各教堂竞争，把自己所属的教堂建筑得美轮美奂。所有人都脱下了他们的衣衫，而换上教会的白袍。”
从此，罗马风建筑也就完全盛行起来了。
当时的意大利虽然是最动荡不安的地区，而且公国、城邦、各种领地林立。但是，由于它的连接亚非的门户，因而对外贸易和市场经济非常发达。米兰就是这样的城邦之一。由于它的经济繁荣，财力雄厚，因而在建筑上也就居于领先地位。

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为纪念圣安布罗斯而兴建的米兰圣安布罗乔教堂是11世纪意大利北部罗马风建筑的代表。圣安布罗斯是基督教史上最有影响的人物之一，372—379年任米兰主教。他曾以非常的勇气和意志促使狄奥多西一世皇帝下令在帝国全境禁止异教，从而使基督教获得了惟我独尊的地位。因此，在基督教徒的心目中他自然成为了圣人，他的遗骸至今仍然保存在这座教堂中。
圣安布罗乔教堂是一座较为典型的三廊巴西利卡式教堂，但没有明显的横厅；主祭坛位于中厅东端，由于设有唱诗班席位，而向纵深方向拉长，后来被习惯地称为歌坛；侧廊东端还各有一个半圆形小祭坛，形成了这一时期常见的三后殿的平面式样；大门位于西端，左右各有一座塔楼；门外还有一个四面有回廊的前庭；这是一种古老的做法，以后逐渐废去。
早在罗马帝国时期，就有用交叉拱券来覆盖巴西利卡的做法。西罗马帝国覆灭以后，由于建筑活动萧条，技术要求高的交叉拱逐渐荒废，多数巴西利卡教堂都采用木桁架来做顶盖，也有少数使用筒形拱顶。到了罗马风时期，正如我们所知道的，出于安全的考虑，交叉拱技术在这些地区得到了恢复，米兰就是其中之一。圣安布罗乔教堂的中厅就使用了交叉拱。不过，由于混凝土技术已经失传，圣安布罗乔教堂的中厅交叉拱是用砖砌筑的。用砖砌筑交叉拱可以有多种方法。按照一般的罗马交叉拱的形状，开间都接近正方形。圣安布罗乔教堂中，对角拱肋被砌成半圆形。由于它的半径明显大于纵横向的拱肋半径，这样就形成了中央隆起的交叉拱。从形象上看，这样的交叉拱更像拜占廷常见的帆拱式穹顶。
使用正方形交叉拱后，由于窗洞只能开在侧厅中，因而中厅光线较暗。不过，中厅和侧厅间的廊柱加宽了，每个支柱部分的荷载也大大增加了，以前常用的古典柱式不再合用。在圣安布罗乔教堂中，单一的支柱看似被支撑不同方向的拱肋的附柱组成的束形柱代替。为了加强中厅与侧厅的区分，又在大束形柱间增加了一些较小的束形柱，同时也是用于支撑侧厅上方的小拱顶，这样就形成了双层侧廊的构造。由此，早期的巴西利卡教堂由整齐划一的柱列所形成的a-a-a-a-a的均匀而快速指向祭坛的节奏感就被打断，演变成了A-b-A-b-A的间歇式的节奏，从而形成了罗马风建筑一种典型的室内空间感受。由于这种节奏的间歇变化，空间向祭坛的聚焦受到削弱，指向祭坛的节奏也就被减缓了，而与此同时，束形柱和拱肋的应用，又使得教堂内部形成了指向上方的新的空间感受，亦即在圣安布罗乔教堂中，我们看到了建筑空间正在由罗马式的静态和早期基督教教堂的二维动态向真正的三维空间转化；这种真正的三维空间将在哥特式建筑中达到完全实现。
圣安布罗乔教堂的西立面处理成具有人字形三墙顶的双层拱廊，看上去似与内部结构无甚关系，两侧则分立着塔楼，其中西南侧的是老教堂遗留下来的。在山墙檐口之下，有一种用作装饰的连续假券带，这是罗马风建筑常见的装饰符号，被称为“伦巴底券带”，因为它最早就是由米兰所在的伦巴底地区流行起来的，后来也传入了欧洲其他地方以及拜占廷。
在意大利罗马风建筑中，最有名、也在美丽的无疑当属比萨大教堂建筑群，其中比萨斜塔更是闻名全球。
1063年，比萨海军在西西里岛打败了阿拉伯人，成为地中海的海上强国。为了纪念这次战役的胜利，比萨人着手建造了这座大教堂。
大教堂采用的是拉丁十字式平面布局，全长约95米，中厅的两侧各有两条侧廊。横厅也分为三个厅堂。在中厅与横厅的交叉部覆盖着穹顶的采光塔，与拜占廷希腊十字式教堂相比，拉丁十字中的交叉部穹顶并不在整体构图中居于至高无上的地位。中厅内部立面构成与佛罗伦萨的圣米尼奥托教堂相似，属同一类型，但在桁架下铺设了华丽的藻井。由于中厅高度较大，立面分为三层。大教堂的主立面也是意大利风格的山墙式立面，层叠的连续假券是比萨特有的装饰风格，后来也传到了其他城市。大教堂连同周围的几座建筑物的立面基调都是白色的，但每个三层白色的大理石，就点缀有一层彩色大理石，这也是拜占廷建筑常用的砌筑手法。建筑的四周都是草坪，在绿色的映衬下，建筑越发显得洁白高雅，简直是人间天堂。
在大教堂的北侧是公墓，庭院四面有柱廊。墓地里的土是13世纪末十字军东征时，从被阿拉伯人占领的基督教圣地耶路撒冷城中耶稣被钉上十字架的加弗利山运来的。
在大教堂的东南方，是著名的比萨斜塔。该塔始建于1173年，由于地基下沉，在1274年建造第三层时，就出现倾斜了。据说，按原计划，塔高将超过100米，但因倾斜，到1350年完成时只建造了55米。
大教堂的前方是始建于1152年的洗礼堂。它是一座矮胖的圆筒形建筑，墙上也装饰着层叠的连续假券。它的穹顶表面颇有意味，朝向教堂的一半是白色石头，而朝向外面的一半则盖着红瓦。在兰天、白楼和绿地的映衬下，显得生机勃发。它的穹顶是圆锥形外套圆形，环廊分为两层，在洗礼堂的中央是洗礼仪式用的圣水槽。
这种罗马风建筑风格的基督教教堂，在德国、法国、西班牙都是许多著名的杰作。但是，由于这种建筑是纯粹的宗教活动场所，也是耶稣·基督棺木的象征，因而显得沉重、阴暗、给人以压抑、忧郁的感觉；并且，教堂正门前厅里的门洞上方通常都镶嵌着最后审判的大浮雕，耶稣举起惩恶罚罪的右手，令信徒们心中怀着对地狱的恐惧，因而到了中世纪后期，这种罗马风的教堂建筑便逐渐被哥特式教堂建筑所代替。

3  哥特式建筑

所谓哥特式是一种很成熟的时代的艺术风格，建筑则是这种艺术风格的主导者和体现者。这种风格之所以要以哥特式名之，是因为中世纪已经把古希腊和罗马的文化遗产“一扫而光”了，所以，文艺复兴时期的艺术家们便把中世纪文化叫做“哥特式”的，意思是“野蛮”的。但后来则只把“哥特式”用于指中世纪晚期，也就是城市重新兴起时期的文化；而这种风格的建筑则是其代表，以至于只要一说到哥特式，人们想到的就是一种特殊的建筑风格。
罗马风的拱券过于笨重，又费材料；开窗小，则光线不足；而且不论内外，它的艺术风格都是中世纪的，目的在于给信徒们施加沉重的精神负担，以启发他们畏惧地狱、虔诚服罪，以皈依上帝。随着城市的兴起，市民们的生活方式已经发生了巨大的变化，因而需要宗教以一种新的性质来满足他们的需要。哥特式主教堂的结构体系，就是在这种新的需要之下出现的变化；当然，结构技术本身的进步，则为哥特式主教堂的建造提供了可能性。
哥特式主教堂结构的第一个特点，就是把整体的罗马风筒形拱分解为承重的券和不承重的的“蹼”两部分。券架在柱子顶上，“蹼”架在券上。“蹼”的重量传到券上，由券传到柱子，再传到基础。这是一种框架式结构，券成了肋，重力的传递很明显。全盛期的哥特式主教堂，把肋架券沿墩身下伸直到地面，墩子成了束柱状，教堂内部的艺术形式就完全是浑然一体了。
哥特式主教堂的第二个特点，是使用券尖，也就是肋架券都不是半圆形的，而是尖矢形的。尖券的好处在于，视觉上能够形成空间的完整统一；减轻了心理上的压力；而尖券在视觉上比半圆券轻巧，更具有向上的动势，从而达成与肋架券的艺术效果完全一致。
哥特式主教堂的第三个特点，是使用飞券，它立足于大厅的外侧，以一个扁扁的柱墩形式垂直升到一定的高度，并且飞券成排地高高跨越在舷舱上空，从而使整个教堂的外观轻灵通透，极富弹性，这样就克服了大多数罗马风大教堂的沉重、封闭、笨拙的风格，显示出了升腾的灵巧和俊逸。

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总之，钟塔、小尖塔、瘦高的尖失形窗户和无数的壁柱、线脚等等，以及在主教堂周身密布的垂直线，它们都造成了向上升腾的动势，这种动势集中到塔楼，其余的都簇拥着它，给它蓄势。钟塔同时是整个城市的垂直轴线，沟通着天上人间。罗马风教堂体现着对地狱的恐怖，而哥特式主教堂则体现着对天堂的追求。从罗马风教堂到哥特式主教堂的变化，表明人不能没有“终极关怀”，不能没有指望。
哥特式教堂的外部细节很多，但内部却十分简洁，裸露着清晰的结构逻辑，没有给装饰留下余地。教会需要“傻子的圣经”，用绘画和雕刻来弘扬教义固然是必须的，然而，市民也需要感官的美和愉悦。于是，这就诞生了一种非常富于创造性的艺术——饰以各种装饰图案和圣经故事的彩色玻璃窗户。它不但使窗户显得异常美丽，而且也使大厅的光线变幻迷离，既神秘，又神奇，给人以无穷的遐想，更令人不能不向往于天国……
哥特式建筑首先兴起于法国王室领地法兰西岛上。
1130年，法国国王路易六世的权臣、修道院院长絮热开始主持位于巴黎市郊的圣丹尼大教堂的重建工作。圣丹尼是巴黎的第一位主教，在公元262年被罗马当局迫害致死。后来，人们就在他死去的地方建造了圣丹尼大教堂，以示纪念。老的圣丹尼大教堂是一座拉丁十字的巴西利卡建筑，最早建于475年，是一所拥有众多特权的王室大修道院，还是法国王室墓室所在地，先后有60位国王都埋葬于此。絮热担任院长后不久，就开始着手教堂的前厅和歌坛部分的改造工程。
按照传统的做法，环绕歌坛的小礼拜堂顶部一般是用半穹顶覆盖，这样支撑穹顶的墙体就比较厚重，也不能开较大的窗子，因而絮热根据自己对基督教教义的理解，创造性地在复杂的平面上应用交叉肋骨尖拱来作为穹顶骨架，于是看似纤细的肋骨拱就支撑起了石砌个拱顶。这样一来，似乎物质性构造忽然间被精神化了，被赋予了神秘的含义。同时，由于墙体作用的消失，便可以把支撑肋骨拱立柱之间的墙面全部打开，开上大面积的窗子并饰以彩色的绘画玻璃。
圣丹尼大教堂歌坛的这些极富创意的尝试很快就得到了人们的认同，因而也就很快地在法国以及法国以外的地区推广开来，而成为了风靡一时的教堂建筑形式，虽然“哥特式”这一称谓是很久以后才有的。
法国有许多哥特式大教堂，而且都是建筑上的精品，诸如，努瓦永圣母大教堂、拉昂圣母大教堂、兰斯圣母大教堂、圣母大教堂、亚眠圣母大教堂等等等等。但是，最富盛名的当推巴黎圣母大教堂，亦即巴黎圣母院。
塞纳河上的西岱岛是巴黎的发祥地。早在罗马时代这里就建有神庙，6世纪时被拆除，而建造了巴西利卡式基督教教堂。由于年久失修，1163年在巴黎主教苏利的倡议下，开始在此兴建了巴黎圣母院这座大教堂。
巴黎圣母大教堂的立面非常简洁有序，左右严整对称，中央两条连续假券以及28位古代以色列和犹太国王的雕像，把被69米高的双塔垂直地分成的三段有机地联系起来，正中央的玫瑰窗直径约10米。大门上雕刻非常精美，继承了罗马风时代的特点。在正中央的大门上，尖券形门楣上表现的是最后审判的场景。门中柱上是耶稣受难的形象，在其上方的门梁上则是耶稣复活的形象。在门框上逐级排列着使徒、圣人和天使环绕着耶稣的雕像，左右两个门的雕刻也具有类似的色彩。此外，在建筑物的外表面上还有许多造型奇特而精美的恶魔的塑像和卷叶雕饰，给建筑物平添了几分神奇和轻快。
横厅与中厅相交部上空的细尖塔是19世纪教堂修复时加建的，高达90米，给增添了一种教堂腾空飞跃之势。横厅山墙上的大玫瑰窗直径达13米，构图极其考究，彩绘玻璃镶嵌也极其精美，更为整座建筑锦上添花。
英国最早的哥特式大教堂是1174年火灾之后重建的坎特伯雷大教堂。此后又陆续建造了威斯敏斯特大教堂、索尔兹伯里大教堂、埃克塞特大教堂、格罗斯特大教堂、约克大教堂等等哥特式建筑。在所有这些建筑中，林肯大教堂当推第一。
林肯大教堂建造于1192年，教堂外观气势非凡，代表了英国哥特式教堂立面最杰出的典范。在教堂的西端，一座横向展开的门楼打破了诺曼底式双塔立面的构图格局，与法国式立面偏重门窗洞口处理不同，英国式的立面更偏重与墙面表现力的塑造。它的上部整齐高大的连续假券，形成了装饰性极强的双重墙体构造。
这座教堂的平面布局也是典型的双横厅英国式平面。在较早建成的位于双横厅之间的圣休歌坛的拱顶呈现出有趣的“错位”形式，稍后建成的中厅拱顶与威斯敏斯特修道院中厅拱顶做法相似，是英国“装饰风格”的前奏。1256年建造的最东端的天使小教堂的拱顶也具有同样的装饰效果，它的东墙表现出法国辐射式的轻盈明快的特色。
神圣罗马帝国{德意志和奥地利}的哥特式大教堂最早兴建的是斯特拉斯堡圣母院大教堂，它建于1236年。其立面继承了法国双塔式的形式，但只建成了一座高度为142米尖塔，它的中央玫瑰窗直径达12·8米。其立面是密集地垂直向上，所体现出的运动感十分强烈；而且整个立面几乎都被一层精雕细镂的以垂直向上为主的石质构件所笼罩，使之成为后来流行的“火焰风格”的先兆。它的平面属于古老类型，但进深达103米，高32米的中厅拱顶是新式的四分肋骨尖拱，侧墙窗子的面积很大，具有明显的辐射式特征。
1248年开工建造的科隆大教堂是德国最为著名哥特式建筑。它的西立面与斯特拉斯堡大教堂一样都具有强烈向上的运动感，两座高达157米的尖塔如同一对蓄势待发的强有力的火箭。立面上的各种构件砌造雕刻都极尽空灵，凌空发力的飞扶壁，编笼似的高耸入云的尖塔，莫不给人以横空出世的感觉。
大教堂的中厅与歌坛部分两侧都有两条侧廊。135米长的中厅高度达46米，也是一个极其罕见的高度。壁面的做法为辐射式，在光亮的侧窗的映衬下，削长的束柱由地面直达起拱处，中间无停顿，更显得峻峭森严。
此外，维也纳大教堂、吕贝克的玛利恩教堂、乌尔姆大教堂等等都是著名的哥特式建筑。除了法国、英国和神圣罗马帝国以外，在意大利、西班牙也有许多著名的哥特式教堂。
意大利的米兰大教堂，始建于1386年，是最接近法国哥特式风格的建筑之一，也是基督教世界最大的教堂之一。它的内部总长157米，中厅两侧各有两个侧廊，总宽达59米，其中中厅部分就宽达20米，而其内部高度达45米。整个外部装饰极其繁富华丽，镂空的三角楣和尖塔如同燃烧的火焰一般直指天穹，是“火焰风格”的杰作。此外，锡耶纳大教堂、奥尔维斯托大教堂、比萨的荆棘圣母教堂等等都是建筑艺术的精品。
西班牙在建筑上曾受到摩尔人的建筑的影响，因而在基督教建筑中自有其不完全同于西欧的特色。它的哥特式建筑不仅有布尔戈斯大教堂、莱昂大教堂这样的杰作，而且它的马略卡岛帕尔马城的圣玛利亚大教堂则更是独树一帜，而成为了西班牙哥特式教堂建筑的杰出代表。
中世纪的建筑艺术虽然主要是表现在基督教教堂的建筑上，但当时的城堡、宫殿、市政厅和市政广场也不乏建筑艺术的杰作。孤悬于法国诺曼底海岸之外的圣米歇尔山的城堡，不但是中世纪军事生活的真实缩影，同时也是城堡建造的精品。建于1022年的哥特式修道院高耸于峰颠，俯瞰着周围的军营，宛如母鸡展开双翼呵护着不安的鸡雏。
城堡兴起于诺曼人和匈牙利人入侵时期{约公元800年—1000年之间}。起初的城堡是由当时军事辖区的首领建造的，作为防御之用。这些城堡开始时多用木料建造。后来，一方面是为了防御敌人的火攻，而另一方面则是随着建筑技术的日趋成熟，终于逐渐采用石料；并且随着封建割据的日益强化，贵族们城堡也就越来越多，越来越宏大，从而出现了许多建筑艺术的的杰作。
意大利的埃斯登斯城堡位于费拉拉市的中心，建造于1385年，是当时费拉拉统治者埃斯登斯的宫廷所在。它的平面呈长方形，20多米高的城墙四角有塔楼。城墙的四周是护城河，通过吊桥与河外侧的桥头堡相连。现在，已成为当地的省政府办公厅，一部分则成为博物馆。
正如我们所知道的，中世纪的欧洲，虽然诸侯林立，但随着市场经济的复苏，不仅许多古老的城市得以复兴，而且还形成了许多新兴城市。其中有许多城市不但获得了自治，甚至还建立了城市共和国，因而市政厅也就成为了这类城市的政治中心。最早建于13世纪末的布鲁日市政厅，是一座哥特式建筑，其中心为高达85米的高塔。外墙用红砖砌造，显得朴素大方；而雉堞状的屋檐则似乎在提醒人们城堡的时代尚未结束。
1448—1463年建造的卢万市政厅的外观充满了令人眼花缭乱的尖塔，卷叶和雕塑非常精美，是哥特晚期“火焰风格”的典型代表。
与北欧华丽的“火焰风格”相比，意大利锡耶纳市政厅则显得过于朴素了，唯一引人注意的是高达102米的钟塔。市政厅前面是一个略有坡度扇形广场，它的形状象征着圣母玛利亚保护城市的披风。
市政广场最著名的当数佛罗伦萨的市政广场了。它始建于13世纪末，由于这个广场是逐渐形成的，因而呈现出不规则的平面。在广场的东南角是建于1299年由建筑大师迪·坎比奥建造的老市政广场，它还没有完全摆脱城堡的形制，因而其上有高达94米的钟塔。在广场上陈列着许多著名的雕像，诸如建筑师兼雕塑家阿曼纳蒂的《海神喷泉》，在它的右侧不远处就是老市政厅的入口，两侧分别立着米开朗琪罗的《大卫》和邦迪奈里的《海克力斯和卡科斯》。
至于宫殿建筑最精美的则是威尼斯的总督宫。它最早建造于814年。以后历经扩建，直到1422年才终于形成了今天的规模。这座总督宫最受人赞誉的是其面向大海的南立面和面向圣马可小广场的西立面。这两段相互连续的立面总长约160米，高约25米，外观上分为三层，其中第一层柱廊开间较大，圆柱粗壮有力，柱头均饰以浮雕；第二层柱廊开间只有第一层的一半，柱头也饰以浮雕；第三层主要是实墙，高度约总高度的一半，墙面用小块的白色和玫瑰色云石贴成席纹，在阳光下仿佛绸缎一般。墙上开有很大的尖拱窗，间隔也很大，而且在两个立面中间的大窗都被处理成阳台，并饰以精美的雕像；檐口上方则间饰以透雕和尖柱，此外各层拐角处也饰以浮雕。位于西南拐角底层柱子上的《亚当和夏娃》，靠近大教堂的拐角底层柱子上则是《所罗门的判决》，二层柱子上的是《报喜天使加百利》，拐角旁边则是总督宫的主要入口之一的“纸门”。
总之，中世纪的建筑，虽然在其早期显得粗糙，而且阴森。但是，随着哥特式建筑的形成，这种局面终于有了改变，使建筑逐渐与人的情感要求联系起来。

花雨

4   “凝固在石头中的先验主义”

里德指出：“一座哥特式教堂不只是一座石头建筑；沃林格教授的见解十分精辟，他认为一座哥特式教堂表现的是‘凝固在石头中的先验主义’。试图解释哥特式教堂的专门术语不止一个。两个交叉的圆拱构成一个拱顶，加强了的肋拱暗示出尖拱，尖拱是获得高度的一种手段。随后又形成扶壁，而扶壁又组成尖塔……等等，直到把哥特式教堂分解为一系列工程问题答案，而这一切都是由交叉两个圆拱这一纯粹偶然的事件引起的。然而，这仍未对你走进该教堂时所体验到的那种势不可挡的感觉印象作出解释，实际上，出现在你眼前的教堂是一个精神性的整体，你的感受是由一种美感激发出来的，而这种美感要比一个工程问题答案包含着更多的内容。”
其所以如此，在于虽然哥特艺术源自罗马，而罗马艺术，初步看来，是在北方艺术感觉的驱使下，对古代东正教艺术因素进行改良的产物。可以说，哥特艺术的先驱罗马艺术与发展到顶峰的哥特艺术，在各自的艺术倾向性方面带有越来越多的北方特点。这一演化过程尽管是意料中的事，但被另外一种因素——基督教会——无限地复杂化了。在大部分哥特艺术时期，基督教会的确是一个世界性的组织。教会的国际化使教会艺术趋向于标准化；而教会本身也时时想建立一套艺术如何处理宗教题材的明确规则。正是这个缘故，在整个哥特艺术时期，都存在着一种具有象征主义、理智性和各种传统规范倾向性的教会僧侣艺术；与此同时，也存在着一种地下艺术，即一种生气勃勃、朴实无华、甚至野蛮粗犷的大众艺术。于是，在一座教堂的某些不引人注意的角落里，我们时常会发现他们沉迷于快乐幻想时所遗留下来的痕迹。
里德说：“我之所以把哥特艺术划分为僧侣艺术和大众艺术两种，是因为只有在大众艺术中才会找到纯真的北方因素。长期以来，正是这种因素，对外来的艺术形式起一种装饰作用，以此来满足当地人民的需要。”{1}
哥特艺术之所以不同于古典艺术在于，古典艺术的理想是美。正如里德所说：“的确，美的观念具有一定的历史意义。古希腊是美的发源地；美是一种特殊的人生哲学的产物。这种哲学在本质上具有人的特点；美使人的全部价值得到升华，并在神的圣体上曾以鲜明的形式显示出来。艺术与宗教是自然的理想化，特别是人——自然发展的顶峰——的理想化。《美丽的阿波罗神》和《米罗斯的阿芙罗蒂德》这两尊希腊雕像，同属古典艺术。二者形体完美，比例适度，高雅而静穆，堪称人类完美或理想的典范。……在我看来，美与人的理想化有着必然的联系，这种理想最早起源于距离我们现实生活十分遥远的古希腊人。……这种理想有别于那种神性的、理智的和抽象的拜占廷艺术理想，有别于那种悲天悯人的、表现人对神秘严酷的世界感到恐惧的原始艺术理想，也有别于那种抽象的、非人的、玄秘的、本能的东方艺术理想。由于我们习惯于用语言来思维，于是，我们总是徒劳无益地把‘美’一词同表现在艺术中的上述几种理想强拉在一起。……一尊希腊爱神的雕像，一幅拜占廷圣母的绘画，一具新几内亚或象牙海岸的原始木偶像木刻，并非都是这种古典美的理念的产物。”{2}
诚然，拜占廷艺术与罗马艺术有一定的关联，而且正如沃林格所说，只有“通过这种艺术”才能“过渡到中世纪北方人的艺术”——哥特艺术。因为，“在我们于早期基督教艺术那里所发现的……抽象倾向就显然表现为一种普遍的、前所未有的创举，人们很难否认。这种创举是与通过基督教而渗透到罗马世界中的新精神联系在一起的。基督教的思想来自于东方的闪米特人，因而，基督教在其艺术意志中就必然表现出笼罩着东方闪米特人的抽象精神。”
拜占廷艺术在与整个希腊的联系中也就具有了早期基督教艺术的特质，而且它把早期基督教艺术改造成了一种综合艺术。这种综合艺术把各不相同的希腊人的、早期基督教的和一般东方人的特质溶合成了一种新的风格，这种新的风格就以这综合的特征主宰了当时的整个世界。当然，早期基督教的风格要素不会始终驻足在罗马和西方的大地上，而是与基督教本身一同传到了埃及{科著特人{3}的艺术}和西亚。早期基督教的风格要素与神秘的、植根于天性的传统溶合在一起，并这样演化成了拜占廷艺术。
在希腊——有机传统与早期基督教——东方人的那种抽象发展之间所发生的波动，就构成了拜占廷艺术的发展史，这个波动直到伊斯兰教的广泛传播而以非希腊的抽象要素的获胜而告终。在整个拜占廷艺术中，艺术意志的发展就像抽搐般地以极端的、充满矛盾的跳跃方式展现出来，这一点又的确只有通过强行的矛盾方式才能得到充分的解释，就像在东罗马世界中，人种和民族彼此相联并达到溶合一样。
然而，北方人一方面不具有我们在希腊人那里所发现的亲和关系；另一方面他们的世界感也不具有古代东方文明民族的那种深度。北方人素朴的、表现出混沌的神秘色彩的自然崇拜，丝毫不具有我们在东方闪米特人的超验崇拜中所感受到的那种深层观照。北方人的宗教是先于认识的，而东方人的宗教则是超认识的。那种北方民族在令人痛苦的、浸有获得任何益处的自然中，所感受到的是与自然的冲突、与自然的内在分离。他们充满着恐惧、充满着不安和疑虑而与外物及其现象对峙着。他们感受不到明朗的苍穹，遇不到畅快的气候，周围没有茂盛的花草相随，总之，北方人所遭际的一切，没有任何东西会产生那种可信的感性直觉，而要亲近自然，这种感性直觉又是必不可少的。这种内在的不和谐就导致了这样一种结果，即这种不和谐弥漫着所有带有二元论色彩的宗教幻想中。因此，正是这种不和谐，使得北方人很少能抵抗得住基督教的侵入。
由这种精神状态出发，就导致了这样的结果，北方人的艺术意志，一方面必定是一种抽象的艺术意志，另一方面它又不会具有东方艺术意志的那种强度。面对外在世界的不安，与既存自然的分离，所有这些已足以遏制任何一种感知，因此，就像所谓的织带装饰和动物装饰所呈现出的那样，无机特性彻底垄断了艺术意志。
这种无机的线条、对遏制生命形式的偏爱，当然是照应了抽象的倾向，就像这种抽象倾向，一方面由从修道院传布出来的早期基督教艺术，另一方面由晚期拜占廷艺术得到体现一样。我们走出几个世纪之久的艺术纷乱，走出展现各种风格迥异之潮流的艺术历程，首先便看到了作为这个艺术历程相对稳定而明确之结果的罗马风格，这种罗马风格的主要构成要素是：1}对罗马外省艺术的直接继承；2}由修道院传布出来的早期基督教的规范；3}拜占廷艺术；4}上述北方民族所特有的那种艺术意志。由此，也就决定了罗马风格与哥特风格哥不能绝对地分割开来去加以考察。因为，这两种风格之间的最大区别在于，古希腊传统在罗马风格中还具有显然的地位，而哥特风格则不然。这所表明的只是这样一种情况，从艺术意志来看，哥特风格之所以不具有古希腊传统的影子，只是由于哥特风格时代的外在环境遏制了古希腊传统的复兴。
在古希腊建筑艺术中，我们所看到的无疑是纯构造的东西，这就是说，希腊建筑艺术的所有造型都显然地是依照构造法则创造出来的，希腊人的所有建筑物都来自于对石块灌注生气，由此，石块就成了某个有机生命的替代物。这样一来，建筑构造就是按照这样一种高级有机特性的构想被创造出来的，这种建筑构想从内在出发把握了整体，并弄清楚了在有机性意义上的材料法则。然而，哥特式大教堂所展现出的并不是植根于对有机特性感受的结构关系，而是一种纯机械力的关系在哥特式大教堂中自为地被直观出了，而且这种力的关系，从一个在其运动趋势和内容中延伸到抽象物上去的移情功能，被提升到了一个更高级的功能中。在哥特式大教堂中，我们所遇到的并不是某个有机组织的生命，而是某个机械组织的生命。在哥特时代，不存在任何一种使人笃信自然感受的有机和谐，而是一种不断增强和不断上升的、不安的、未获解放的势力，把自身不和谐的心理推向了一种极度的狂迷，一种骚乱的升腾。在此，沃林格问道：“哥特式风格随着它的忧郁的骚动性和不安性，不就意味着欧洲人的风格的成型吗？”{4}
显然，哥特式主教堂的出现，绝不是偶然的。它一方面固然的结构技术发展的结果，另一方面则不能不归因于市场经济的复兴和城市的兴起。我们知道，中世纪后期，在意大利、法国、德国、英国和西班牙等国家都随着市场经济的恢复和发展，而重建和新建了许多城市；这些城市不但越来越富裕，而且中产阶级已成为了城市的主体和支柱。他们为了炫耀本市的财富，也为了夸耀本市的兴隆，此外还有城市之间的相互攀比，自然便须在市政建设上下工夫，使自己的城市比别人的城市更加美丽；而市政建设的重点和城市的标志，当然就是基督教教堂了，所以，建造越来越多、越来越大、越来越高的教堂便成为了一时的风气。
在教堂的建造上，正如我们所知道的，罗马风的大教堂已经不能满足市民们的审美情趣和审美要求了，因为他们的生活方式和意识形态已经有了变化，而不再满足于生活上的安定，也要追求精神上的愉悦。所以，他们不但要有对上帝的虔诚，而且也要有从信仰中获得的慰藉。
罗马风大教堂是纯粹的宗教活动场所，是耶稣棺木的象征。哥特式主教堂虽然仍是宗教活动的场所，但它们绝大多数是献给圣母玛利亚的，是石头的圣母颂，是天堂的赞美诗。它们又是城市兴旺发达的表征，是社会生活的中心，是市民情感的寄托，是艺术的圣地。与罗马风大教堂相比，它没有了那种粗糙、沉重、阴暗和压抑的感觉，也没有了教堂正门前厅里门洞上方镶嵌着的最后审判的大浮雕，耶稣举起惩罚罪恶的右手，令信徒们心中怀着对他的恐惧；而是明亮、轻快、宽敞和闪烁着从彩色玻璃窗上映照出来的光辉。教堂正门柱子上立着慈祥的圣母像，怀抱着年幼的耶稣·基督，表情庄严，却又流露着慈母的微笑，显示出了人性与神性的相通。

花雨

哥特式主教堂高高耸立在城市的上空，四周匍匐着矮小的市民住宅和店铺，就像一只母鸡把幼雏保护在自己的羽翼之下一样。市民们的一生都是与教堂联系在一起的，因而建造教堂不仅仅是为了崇拜上帝，救赎灵魂，也不仅仅是为了荣耀城市，更是为了寄托自己对生活的期望和爱。
正是由于哥特式主教堂代替了罗马风大教堂这一变化，市民文化改变了基督教，从信仰钉在十字架上的救世主耶稣改为崇拜圣母玛利亚。耶稣是严厉的裁判者，人们在他面前总是怀着负罪感，怕被罚进地狱。玛利亚则是大慈大悲、救苦救难的慈母，人们在她面前可以祈求保护，而不必担心受到惩罚。由此，基督教也就把个人的尊严还给个人，使人们充满得救的希望而向往于天堂。{5}
哥特式主教堂的出现，标志着市民群体的出现和中产阶级的兴起而导致的社会生活的变化和意识形态的变化，因而它预示着一个新的社会制度已在孕育之中，不久就要诞生了。



        注   释

{1}里德《艺术的真谛》，第84—86。
{2}同上，第5—6页。
{3}古埃及人的后裔。
{4}W·沃林格《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，第93、97—98、
108—110、112—117页。
{5}参阅{陈志华《外国古建筑二十讲》和陈文捷编著《世界建筑艺术史》有关论述。





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    十七章 文艺复兴以后的建筑

之所以说哥特式建筑是“凝固在石头中的先验主义”，是因为这种建筑是以基督教的宗教理念为核心，完全没有感性经验的依据而创造出的一种精神性建筑艺术。尽管它唤起了信徒们对天国的向往，并从基督教中找到了精神寄托。但是，尘世的物质利益毕竟比天国更有诱惑力，因而随着市场经济的发展，市民们的生活方式和意识形态的变化，便要求有一种新的价值观念和价值体系。这时，正好古希腊和罗马文化传到了意大利，从而导致了文艺复兴。
文艺复兴建筑在于恢复古希腊的建筑理念，体现人的尊严，人的价值，建造为人所居住的房屋。这样，当然就与神居住的房屋有了区别。所以，文艺复兴建筑在本质上是人文主义的，是人的文化的体证，从而才与中世纪的建筑形成了理念上和形式上的对立。
文艺复兴虽然使古典学问得以再生，但是，由于宗教改革遭到了罗马教廷的反对，文艺复兴建筑自然也遭到了反对，因而才出现了罗马教廷所倡导的巴洛克建筑。同时，又随着统一的民族国家在西欧一些主要地区的形成，国王们便很难满足于一种比较朴素的建筑风格，因而随之又出现了洛可可建筑、新古典主义建筑和浪漫主义建筑以及哥特式建筑的复兴。
古希腊建筑理念之所以不可能真正复兴，根本在于人已经不可能像古希腊人那样超脱，那样能够超越于种种欲望的诱惑，那样既是独立自足和自由的主体，但又与整体的统一，从而也就丧失了自由的本性。这样，建筑艺术自然也就难以再成为人性美的体现了。

1 文艺复兴建筑

文艺复兴建筑虽然以佛罗伦萨大教堂的建造为开端的，但是，重新恢复古希腊建筑理念的尝试则是以阿尔伯蒂的《建筑论》为其标志。
佛罗伦萨是11世纪以后在意大利兴起的400多个城市共和国之一。14世纪的时候，它已经成为意大利乃至全欧洲最发达的工商业城市和金融中心。当时，先后在这里生活过的许多著名的人物，诸如诗人但丁、作家薄伽丘、科学家伽里略、政治家马基雅维里、艺术家乔托、多纳太罗、达·芬奇、米开朗琪罗等等；而当时掌控佛罗伦萨的美迪奇家族则不但是艺术的爱好者和保护人，也是研究古典学问的推动者。正是在这样的环境下，才掀开了文艺复兴的序幕。
早在1294年，佛罗伦萨人就决定建造一座新的大教堂。但是，由于种种结构技术问题难以解决，因而这座教堂一直没有建成，也就是始终没有盖上一个大穹顶。 1404年，伟大的建筑师伯努乃列斯基开始研究建筑中遇到的难题。他前往罗马，仔细地考察和研究了古罗马穹顶的构造技术。他的研究不仅限于万神庙，而且也包括其他的古罗马建筑物。经过长时期的探索和研究，他对古罗马的建筑有了充分的了解，因而1420年他终于接受了市政当局的授权，而开始建造这座大教堂的大穹顶。
大穹顶建成以后，教堂内部的高度达到93米。根据他对古罗马建筑的理解，穹顶内部没有任何装饰，而是通过采光厅把光线投射到教堂内，从而可以收到一种庄严肃穆的效果。不过，这座大教堂仍然保留了一些哥特式建筑的东西，而且百年之后，人们在其内部画上了壁画，因而破坏了原有的简洁朴素的面貌。
在佛罗伦萨大教堂穹顶工程进行紧张地施工的同时，伯努乃列斯基就已经开始了重建最古老的圣洛伦佐教堂的工作。这座教堂的拉丁十字平面是承袭中世纪老教堂的形制，中厅的顶上是水平的天花板，侧部是连续的正方形空间，柱列是罗马科林斯式的，拱券是罗马半圆形的，整个空间严格对称，令人感到平易、单纯，而且富于理性。

花雨

继圣洛伦佐教堂之后，伯努乃列斯基又着手设计了圣灵教堂。在这座教堂中，他对古典建筑传统的继承得到了进一步完善，空间的比例感和秩序感达到了极致。它的的平面也是拉丁十字式，侧廊的每一开间都是正方形，并以正方形为标准单元构成了整个内部空间秩序的标尺，例如中厅的宽度正好是侧廊的两倍，高度也正好是侧廊高度的两倍。这一尺度同样反映在中央交叉部、歌坛和横厅空间中，并且由于侧廊连同半圆形小祈祷室连续地绕过横厅和歌坛——伯努乃列斯基曾构想用它绕过整个入口，使整个空间完全统一在单一的构想、单一的法则、单一的度量单位中；而这种完全由人所控制的感受，就是文艺复兴建筑与哥特式建筑的根本区别。
此外，伯努乃列斯基好建造了佛罗伦萨英诺森提育婴院和佛罗伦萨帕齐小教堂。他虽然在实践上已经复兴了古典建筑，但是，从理论上恢复古希腊建筑理念的则是阿尔伯蒂。
阿尔伯蒂重申了维特鲁威在《建筑十书》中所提出的建筑理念和建筑原则，即建筑必须模仿自然，而在建筑中模仿自然，就是把人体比例作为建筑构图的依据。为此，他于1452年完成了《建筑论》的撰著，尽管该书直到1485年才正式出版，但在此之前就已经得到广泛传播，并产生了巨大影响。他提出的美是和谐的和一致的观点，对于尔后的建筑艺术在追求多样性的统一中起过重大的作用。
阿尔伯蒂为了实现他的建筑理念，于1446年受里米尼市统治者马拉太斯塔的委托，将一座13世纪建造的圣弗廊切斯科教堂改造为马拉太斯塔个人的纪念碑。他试图以罗马凯旋门为范本设计立面，以之与哥特式立面相区别。但令人遗憾的是，这一建筑始终没有完成。
1470年，阿尔伯蒂终于有机会实现他的建筑理念了。他担任了建造曼图亚圣安德烈教堂的工作。这座教堂的立面也是取意于罗马凯旋门，券柱式构图，其上是神庙式的山花，最上方是一个拱洞，以之与内部中厅的筒形拱顶相呼应。中厅是单廊式的，而且他摒弃了传统的检查肋骨拱和桁架拱顶的做法，转而采用更加古典的、也更加纯粹的筒形拱顶构造，以期产生可与古罗马那些伟大的大浴场相媲美的宏大气势。
此外，阿尔伯蒂还设计了佛罗伦萨的鲁契莱宫。他创造性地用先前大多只用在神庙和教堂的古典柱式构图来表现宫殿府邸的立面，这一创举为文艺复兴以后的西方城市面貌奠定了基础。
意大利中部靠近亚得里亚海的乌尔比诺原来是一座不出名的小城。官爵费德里哥耗费巨资于1430—1475年建造了一座当时欧洲最大的宫殿。拐角柱的处理比罗马的康采利亚宫更早采用L形拐角柱，而且在壁柱和窗子等等的处理上也有突破，成为了文艺复兴时期最有影响的建筑群之一。
威尼斯的斯皮内里宫则是威尼斯独具威尼斯特色的建筑。由于潮汐的缘故，威尼斯的宫殿或府邸的底层离水太近，因而其构造也与其他地方不同，很少设有中庭，底层外墙也不如这座一般大多由砖石砌成。二层通常为主要楼层，往往在中央部位设置一个贯通的大客厅，称为大沙龙，兼做其他房间的通风与照明之用，因而在立面上，至于部分往往形成紧密连接的窗户组群，并用墙面与两侧的窗户隔开，从而形成特殊的立面构图形式。
罗马的卡比多广场是米开朗琪罗的建筑主义。这座广场又称市政广场，位于罗马城中心的历史文化圣地卡皮托利诺山上。1536年教皇保罗三世委托米开朗琪罗将原来泥泞不堪的山头予以改造，这样就建成了一个广场。它的平面呈梯形，长79米，最宽处为60米，窄处40米。一条很长的台阶从山下直通广场，它也是梯形的。下小上大。这种梯形平面设计是文艺复兴盛期开始出现的特殊手法。当人们从短边向长边方向观看时，由于透视原则，感觉上位于长边的物体被向前拉进，造成 “缩短”的错觉，使形象更加突出。正面的市政厅，亦称参议院，是由罗马帝国时期的档案馆改成，米开朗琪罗为它改造了立面，又设计了大门前的八字台阶。两侧的诺沃宫和孔塞维特里宫也是米开朗琪罗设计的，它们的立面几乎完全一样，都采用巨柱式立面，一层直通二层，这也是不同常规的创举。对于后世影响很大。广场的地面铺砌有褐白两色的放射状椭圆形图案，中央是古罗马五贤帝之一的奥勒留骑马的雕像。
维尔奥拉是意大利文艺复兴后期最有影响的建筑师之一，他的主要作品之一就是1550—1555年为教皇尤利乌斯三世建造的别墅。尤利乌斯别墅与传统建筑相比，它没有采用中央天井的布局，而是运用透视法将几处建筑物和院落组织在一个长约120米的纵轴线上，刻意营造深远的透视景象。别墅的正立面用粗石勾勒的入口和墙角与光滑平顺的墙面形成对比，显示出手拉斐尔的影响，分割构图均匀。其面向庭院的立面更是别出心裁大运用了半圆形曲线，与外立面形成鲜明对比。
维琴察奥林匹克剧场，是罗马时代以后第一座永久性的剧场。并且是欧洲第一座将露天剧场搬入室内的尝试。由于受到室内跨度的限制，它的观众席被处理成椭圆形，后面也如露天剧场一样环以柱廊。它的舞台、尤其是背景的设计很有意思，立面上共有三个门洞，门洞内设有五条“街道”，它们被特意处理成近大远小的形式，利用透视原理造成超出实际深度的空间效果，使观众有仿如身临其境的感觉。
总之，在文艺复兴时期，出现了许多新式的教堂、宫殿、府邸、别墅和广场，它们都见证着这个时期在建筑形式和风格上的变化。在所有这些建筑中，最伟大的建筑则莫过于罗马的圣彼得大教堂了。
老圣彼得大教堂建于罗马帝国后期，这里安葬着圣彼得和147位教皇。但由于年久失修，破损已经非常严重。1452年教皇尼古拉五世接受阿尔伯蒂的建议，准备将其修复和扩建。但不久尼古拉五世就去世了，工程因而停止，直到1506年才得以重新开工。
当时许多著名的建筑师、雕刻家和画家都参与了这座建筑的修复和扩建工作。最终因来自米兰的建筑师布拉特曼负责此项工程。相传他在一篇文章中说：“我要把罗马的万神庙举起来，搁到和平庙的拱顶上去。”这足以表现出，他是一个非常自负，而又颇有才气的建筑师。
布拉特曼设计的圣彼得大教堂是希腊十字式的，四臂较长，但每个角落上填充相似的十字式空间后，平面外呈方形，四个立面完全相同。中央穹顶举起，下面设鼓座，鼓座周围环以一圈柱廊。他设计的这个方案，使用的是严谨的规范化了的柱式。但是，直到1511年只建造了连接中央四个大墩子的发券，就因故停工了。后来，大画家拉斐尔奉命大教堂的设计，但亦未完成。接着，米开朗琪罗接手，仍未完成；这座建筑的最大难点就是大穹顶的处理，虽然米开朗琪罗设计是相当合理的，但他在1564年去世了，因而直到1590年才终于建成了这座世界上最美的大穹顶。
大穹顶直径41·9米，仅次于万神庙和佛罗伦萨大教堂。内部顶点高123·2米，几乎的万神庙的三倍。希腊十字的双臂，拱顶跨度27·5米，高46·2 米，都超过了古罗马的和平庙，而通长140多米，更远远超出和平庙。屹立于穹顶上的采光亭十字架尖端高达137·8米，是全罗马的制高点。不过，这座建筑的建造却是屡经坎坷，竟然用了将近90年的时间！
圣彼得大教堂虽然是文艺复兴时期的代表性杰作，但是，由于反宗教改革势力在西欧的猖獗，1605年教皇保罗五世竟然下令拆毁了正在建造的教堂正面，并在大教堂的希腊十字前面加接了一段三跨的巴西利卡大厅，终于使大教堂成为拉丁十字式了。不过，即使如此，圣彼得大教堂仍然不失为世界上最伟大、最壮观的建筑之一。
显然，文艺复兴建筑不仅限于意大利，在法国、英国、西班牙、德意志和奥地利都有许多精美的文艺复兴建筑。其中，法国于1519年兴建于美丽的卢瓦河谷的商堡便是法国文艺复兴建筑的标志。它的平面长156米，宽117米，是卢瓦河畔500多座城堡中最大的一座。它原来是一处皇家猎宫，法王弗朗西斯一世决定将其改为文艺复兴式宫殿，为此，他邀请达·芬奇设计。达·芬奇去世后，则由意大利建筑师科托那完成了这一设计。从总体布局上看，它还保留了哥特式建筑的许多特征，但墙面用壁柱划分的手法，以及内部的划分布局，则是文艺复兴式建筑的典型做法。在主楼内部的中央有一座楼梯非常有名，它分别用着上下行的两条坡道缠绕而成，据说是达·芬奇的首创。此外，当地的休林城堡也是一座文艺复兴式建筑，它的浪漫主义风格，是哥特式与文艺复兴式相结合的产物；至于亚杰廉城堡，则更是以它与周围环境的完美结合，而被大作家巴尔扎克誉为“光芒四射的钻石”，它的美丽自然可想而知了。
在法国，最典型的文艺复兴式建筑，当然莫过于卢弗宫了。它原来是一座要塞，1546年法王弗朗西斯一世拆毁了古城堡，而用当时风行的文艺复兴风格重建。后来屡次扩建，但其文艺复兴式的风格则基本保持，并成为了法国理性主义建筑的代表作之一，同时也是巴黎市中心最壮观、最美丽的建筑物之一。
文艺复兴建筑虽然不如古希腊建筑那样朴素、典雅，而且更没有古希腊建筑那样每一块石头都灌注了生气。但是，较之中世纪的建筑，它毕竟淘去了繁富与浮华，更没有那样神秘与冷峻了，因而多了几分温馨与人情味。然而惟其如此，罗马教廷才终于以巴洛克建筑来对抗文艺复兴建筑。

花雨

2 巴洛克建筑

所谓“巴洛克”{baroque}本身是一个派生词，源于葡萄牙语，“bsrroco”意指一种大而不圆的珠子，因而也就被译为“畸形的珍珠”。
就艺术的层面而言，正如里德所说：“‘巴洛克’一词含义是奇特、怪诞或离奇。有两种方式可使一种艺术品摆脱常态：一种是古典艺术方式，即理性主义方式—— 理想的比例，理想的和谐——简言之，理想的美；另一种是幻想方式，即一种否定现实、与一切法则或存在的理由相矛盾的方式。两者都能给人以审美快感，人们偏爱其中的一种方式也许只是一个与自己特定气质有关的问题。事实上，是一种偏见妨碍着许多人对巴洛克艺术的欣赏，……米开朗琪罗一直被尊为巴洛克艺术之父，的确，巴洛克风格最先是从他那里开始的。米开朗琪罗主要是一位雕刻家{他自己也这麽认为}，同时也是一位建筑艺术家，巴洛克风格在其建筑作品中表现得尤为明显。如果我们分析一下他的代表作，如位于佛罗伦萨市S·劳伦苏地区的美第奇之陵，和佛罗伦萨市劳伦奇图书馆的门廊，我们将会发现这些建筑混合物的各个组成部分——柱、门廊、顶盘——不再用来迎合任何目的，而完全是为了取得审美效果。特别应该引起我们注意的是，有些壁龛设计的主要目的在于构成一种阴影，或突出一种纯浮雕特征。总之，我们所看到的建筑物不是依照建筑法则，而是依照绘画或雕刻法则组合而成的；可以说，整个巴洛克风格，从其对建筑的影响来看，是由滥用艺术法则的产物。”{1}
在文艺复兴式建筑已经取代了哥特式建筑之后，为什么又会忽然兴起这种巴洛克建筑呢？里德指出：“巴洛克是一种反对基督教改革、随着天主教运动的发展而流行起来的艺术——从罗马蔓延到维也纳、南部德国、莱茵河流域、西班牙、墨西哥、葡萄牙、巴拉圭、秘鲁，甚至北京——巴洛克风格作为一种主导风格，把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。”{2}之所以需要使人们沉迷于梦幻之中，这就在于基督教的反动了。
从社会的层面上看，文艺复兴的兴起标志着信仰时代的结束和理性时代的开始；而宗教所赖以生存的根基却是信仰——对上帝的信仰，对天国的信仰，但理性则不能不令人产生怀疑。正是由于怀疑的产生，从前对于教皇、教廷的所作所为的绝对相信、绝对服从，终于发生了动摇，因而才有了马丁·路德的宗教改革。此时，罗马教廷终于意识到，一百多年来教皇所标榜的人文主义，是自己挖自己的墙脚。于是，在西班牙贵族罗耀拉严密组织的耶稣教会的支持下，罗马教廷于1542年仿照西班牙镇压异端的机构也组织了宗教裁判所，大肆镇压一切进步思想，手段之野蛮、残酷令人发指，火刑柱到处可见，1600年烧死了布鲁诺，终于令一切进步人士噤若寒蝉。教皇西克斯图斯五世曾说：“罗马不仅需要神佑，不仅需要神圣的精神力量，而且需要美，美保证安逸和世俗的点缀。”正是出于这种需要，才终于兴起了反理性主义的巴洛克建筑。
巴洛克建筑的表现非常复杂，宛若一只玻璃球，可以反射出许多不同的色彩。从艺术风格上看，巴洛克无疑源自手法主义，而手法主义者又自称是师法古罗马的产物。16世纪末到17世纪初，早期的意大利巴洛克建筑的第一个代表作品当是罗马的耶稣教堂，也就是罗耀拉建立的耶稣会的祖堂。它的设计者是维尼奥拉和泡达。耶稣教堂遵守复归中世纪的特伦特会议{1545—1563年}的决议，平面采用拉丁十字的巴西利卡形制，它有利于渲染浓重的宗教气氛。不过，耶稣教堂的舷舱全部隔成了单间的小礼拜堂，以供权贵、富豪们使用。这样，在上帝面前人人平等的教义也是完全丧失了；中舱加宽，参加弥撒的信徒在任何一个位置上都能够毫无阻碍地望到圣坛。在圣坛前，拉丁十字的交叉点上，造了一个不大的穹顶，从高窗进光，照亮圣坛，更显示出了圣坛的光明神圣，而令信徒们不能不产生出对上帝的敬畏。圣坛上重新恢复了中世纪的情景，香烟缭绕，烛光摇曳，五彩缤纷，却又迷离恍惚，钉在十字架上的救世主耶稣若隐若现，令人想起自己的罪孽和诱发对上帝的感恩。后来，耶稣会把这种形制作为模式，在各地推广。这诚如1620年伦敦出版的一本叫做《话说罗马》的小册子所说的，耶稣会教堂利用“一切可能的发明来捉捕人的虔信的心和摧毁他们的理解力。”
耶稣会教堂的正面也被作为模式而加以推广。它有三个重要的特点：其一，柱式的组合使用了双柱，就是把两根柱子或壁柱紧紧地并列在一起，从而造成了节奏的不规则变化，而没有结构逻辑的客观依据。其二，同样不顾结构逻辑，在大门上方把两个山花叠套在一起。一个是三角形的，一个是弧形的，式样新奇，却是反理性的，因为山花本来是双坡屋顶的侧面，叠套在一起便毫无意义。其三，由于教堂中舱的山墙高于舷舱的山墙，在二者之间用一个回反曲的涡卷作为过渡，它们只起构图上的作用，并没有实际上的用途。
耶稣会教堂内部的天花板上的彩绘，也是典型的巴洛克作品，广泛地运用于这种教堂的画题是《耶稣圣名的胜利》，它在拱顶的中央画着深远的天空，几群天使和圣徒以强烈的升腾态势向白云中飞去。画框周围画成建筑外檐的檐口和檐头的栏杆，使天空显得更真实。还有许多天使和圣徒从画框外扑向天空，把画框不断地打破。从大厅向上望去，朦胧中人物形象栩栩如生，从而使建筑、绘画、雕刻融合而为一体，彼此的界限完全消失。总之，巴洛克建筑所表现出来的完全是一种反理性的风格。
罗马的圣彼得大教堂的中厅和立面是由建筑师马德尔诺于1607年所进行是改造工程的产物。他根据教皇保罗五世的要求，拆除了由米开朗琪罗设计的立面，在前面增加了一段长约60米的三跨巴西利卡大厅，使教堂可以容纳六万人，成为基督教世界首屈一指的宏伟建筑。同时，他还在大厅前面建造了一座高51米的门廊，而一反意大利传统建筑形制，完全无视内部大厅的构造特征，从而确立了巴洛克时期独立式教堂大门的新形象。它那贯穿上下两层高27·6米的巨型壁柱，使立面的凹凸感十分强烈，成为巴洛克形式的经典之作。但正是这段巴西利卡和这座巨大门廊使马德尔诺蒙受了历代建筑家们的口诛笔伐。法国大画家马蒂斯说，它看起来像一座火车站，而大建筑家柯布西耶更是痛心疾首地写道：“米开朗琪罗用石头造这样一个穹顶，是一件了不起的壮举，没有什么人敢冒这个险。……卑鄙无耻的人们把圣彼得大教堂杀死了，里里外外；现在的圣彼得大教堂傻得像一个腰缠万贯而厚颜放荡的红衣主教，没有一切。极大的损失，痛心的损失！”当然，这些很难说不是一种偏见。
其实，巴洛克建筑也有许多杰作。罗马的圣苏桑那大教堂、巴尔贝尼里宫、圣彼得广场、特莱维喷泉和“四河喷泉”都是十分精美的建筑。
法国的教堂建筑虽然也有采用巴洛克式的，但古典主义的建筑似乎更占上风。15世纪末，随着统一的民族国家和君主专制政体的形成，大陆理性主义逐渐在法国形成，不仅唯理主义成为了哲学潮流，理性主义也支配了艺术创作。在这种情势下，建筑自然就不能不受到理性主义的影响。卢浮宫和凡尔赛宫便是理性主义的杰作，虽然在其内部的布局和装饰上颇具巴洛克风格；并且正是这种理性主义建筑构成了当时法国建筑的主要特色。
英国在当时的巴洛克建筑以伦敦的圣保罗大教堂完代表。不过，英国似乎也正在形成自己的风格。汉普顿宫就以所谓“都铎”风格而闻名于世，诺丁汉郡的沃莱顿府邸、德比郡的哈德维克大宅都具有自己的特色，至于伦敦的格林尼治的女王宫则被称为英国第一座真正的文艺复兴式建筑。
与此相反，西班牙的巴洛克建筑却非常流行，并且在查里五世统治下的地区，包括今天的西班牙、意大利、德国、奥地利、荷兰和法国的一部分，以及除巴西以外的拉丁美洲都几乎把巴洛克建筑作为天主教堂的基本形制，当然，其中倒也不乏建筑精品，诸如西班牙托莱多大教堂的“透明祭坛”、慕尼黑的德亚底安教堂、维也纳的卡尔斯赫教堂和美因河畔的十四圣徒朝圣教堂等等。
如果说，当时巴洛克建筑由于其所具有的宗教性质而遭到进步人士的反对或抵制，那么，随着时光的流逝，它的宗教内涵已经不重要了，对于今天的人来说，它便不失为一种具有很高审美价值的建筑艺术。

3 洛可可建筑

如果说，巴洛克建筑是出于宗教的意识形态的需要，那么，洛可可建筑则完全是为了对一种高雅的、甚至病态的、贵族化的美的追求。
里德曾经这样说过：“巴洛克艺术是继文艺复兴以后出现的，洛可可艺术则是于1716年或1720年问世的。大约从1766年开始，一些新的艺术风格倾向，诸如古典主义和浪漫主义，才获得各自明确的名称。在这个艺术风格相互较侵的时期——洛可可风格应运而生，独树一帜。把这一时期称为洛可可时期是很自然的事，因为该艺术风格在当时是独一无二的，尽管它不曾占有支配地位。然而，真正令人惊讶的是，一旦我们接纳了洛可可这个标签，并界定了这种艺术的特征之后，我们就会发现，洛可可实际上可以把当时所有艺术包括进去，纯然的洛可可风格是当时艺术发展的顶峰或终极。这一时期的艺术在以后都受到洛可可艺术精神的影响。”
洛可可是什么意思呢？里德说：“‘洛可可’{Rococo}源于法语‘rocaille’，意指用卵石和石块装饰而成的人工洞室。为何用该词来表示一种特定的艺术风格，仍然是一个谜——因为这种人工洞室还带有先前巴洛克艺术的特征。”这种艺术风格最初是作为一种建筑内部装饰风格出现的。当它发展到一定程度时，建筑内部便成为建筑外部的复制或摹品，柱廊、框缘等巴洛克建筑外表的全部装饰都转入到建筑内部去了。柯特与奥旁挪德的真正发现在于：决定外部装饰材料的条件再也不适应于建筑内部的那些装饰物了。简单地说，在装饰建筑内部时可以用富有立体感到拉毛粉饰来取代石头。一旦这种立体介质付诸使用，自由的意志就会得到解脱，具有洛可可风格特征的格调就将应运而生了。
正是由于柯特和奥旁挪德的这一发现，因而洛可可艺术虽然诞生于法国，却成熟于德国；并且如果有谁称得上是洛可可艺术的实际创始人的话，则非柯特和奥旁挪德莫属。
鉴于洛可可艺术所具有的独以无二的特征，里德说：“我们把洛可可风格界定是为了艺术中向往自由的意志，但这种定义是否合适呢？自由是为了达到什么目的呢？我们唯一的答复是：自由是为了娱乐——这可以说是对洛可可精神的最中肯的描述了。洛可可精神所追寻的自由，在于取得不带任何功利目的的审美效果。它是一种抽象艺术，是一种为艺术而艺术的艺术；只要它仍然局限于装饰艺术，不仅毫无害处，而且能给人许多快感。但是，从实用的角度来看，洛可可式房间较易积尘，难以清扫；另外，一般洛可可式建筑也极易变旧，难以长期保持其华丽的外观。”{3}
洛可可建筑之所以起源于法国，是因为路易十四以“太阳王”自命，按照他所谓的“朕即国家”的观点，以为可以为所欲为。他好大喜功，不但穷奢极侈，而且穷兵黩武，以致他的统治不仅弄得社会经济崩溃，民不聊生，而且法国的欧洲的主导地位也岌岌可危。所以，在他出殡的时候，两旁的民众甚至往灵柩上扔石头、臭鸡蛋等等。看见当时的社会矛盾之尖锐，对路易十四之痛恨。作为后继者的路易十五则比路易十四更混蛋，他有一句名言：“我死之后，哪怕洪水滔天！”因而及时行乐就成了他生活方式。