一切水印一月(田黎明)

天籁

——田黎明对中国画的意象思考
田黎明/文
   

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提要：
中国画一直秉承着“意象”的方式，既不主观也不客观，而是主客观、似与不似的完美结合。追本溯源，中国画的文化方式就是中国传统文化精神的意象显现，特别是儒、道所强调的“中庸之道”、“崇尚自然”等思想，对中国画起着宏观的指导作用。

“意象”作为中国画很重要的一个理念，一直为许多学者所关注，并且不同的画家在长期的实践中形成了自己不同的体会。就我自己而言，中国画意象方面的思考更多应围绕传统文化来体验，在传统文化源头上做努力，从传统文化中去感发心性对时代、自然的体会，也力求在日常生活与文化精神的交融中达到一种境界。



映印合一的文化体验

众所周知，中国文化遵循的是一种自然的文化，即把自己生活、思考中所遇到的各式各样的困惑放到自然文化中思考，程颢说：“仁者以天地万物为一体，莫非己也。”我们的先人将自己看成自然中的一体，以儒道释文化为基础理念，进行自我梳理、自省与体验，而这种体验很大程度上是通过“知行合一”的方式来实现的。“知”和“行”强调的是“真知”与“必能行”的文化体验，并注重人生经历、知识结构与心体、自然的圆融，所以中国文化是一种注重宇宙整体性体验的自觉性文化。

中国传统文化中所讲的“知”和“行”与中国画中所提倡的“外师造化，中得心源”的规律是相通的，而作用的主体，是我们认识事物、超越事物表象的体认方法，进而延伸出“天人合一”、由技进道、由道解物的文化理念。如先人总结出五行——金、木、水、火、土，是对我们日常所见物的概括。五常讲仁、义、礼、智、信，是人日常行为的方式。由此，天与人、知与行是可以用映印方式来体会的。

中国禅语中有“一月映一切水，一切水印一月”，这是一种很重要的文化方式，强调用“映”与“印”的方法来把握传统文化对自然、对社会、对自我的超越和“进境”的方式。“映”是自然的本体，“印”是主观的本体，映和印的关系涉及到一种意象，其中意象的内结构是“天人合一”与“知行合一”。如果说“真知”是映，那么“必能行”就是印，这也使我们从体验的意义中来理解王阳明先生“真知即所以为行，不行不足谓之知”的内涵。什么样的意象才能产生“映”和“印”之间的贯通？老子说的“夫物芸芸，各复归其根”就是这样的一种理念。若把月作为大文化，水为万物的象征，通过水能够印出月，这在中国文化里强调的便是气象。月作为一种气象、一种品格，水作为主体融入其中，才有自己的方位。中国画特别注重气象与意象，两者可产生境界。因此，体验“气象”与“意象”，其实是体验境界的问题。那么，在境界中如何来呈现意象呢？慧源法师提到“一即一切，一切即一”，“一”可以理解为“道”，可以很具体；以“道”来把握万物，必须要有内在规律。所以，我认为在中国画里必须有方法，要通过观察方法和自己身体力行的体验，来加强对文化认知的深度和把握。古人所谈到的“一”都经过先人的体验，我们今天也应该通过这样的方式体验它的内在精神。

汉代董仲舒提出：“正其谊，不谋其利，明其道，不计其功。”即是说中国人面对事物的时候要讲究行为，讲究道理， 追寻道而不问其功，这是很重要的中国文化内涵，这个文化理念能够透彻人的心境。所以说，首先“明道”是“一即一切”的源头。中国文化在这里对于一种文化的把握，首先是从意境上取象、立格，这对于追究怎么写、怎么画奠定了一个基础。

传统《六书》中的象形、指事、会意、形声属于造字之法，即汉字结构的条例。转注、假借则属于用字之法。特别是其中的象形、会意，对于中国文化的方式产生了很大影响。“象形者，画成其物，随体诘诎……”，强调的是观物成形。对会意而言则是用两个或几个物体的图形组合起来，拼合出字义。这种方法可以把一些无法直接描画的事、动作、状态表示出来。比如三人成“众”，北是两人相背，物象相融而谦让等。以象形、会意把握一种观察方法，在古人意象中表现的最为明显。

东汉蔡希综云：“……比欲结构字体，未可虚发，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，可谓之书。”这里讲的便是古人在写字时一定要有一个“作意”在先，即意象的思维。而以此我们可以引出古人关于竹子的画法，“一笔片羽、二笔飞燕、四笔惊鸭”等都是从生活中直接观察并归纳出来的。这个方法首先要取象，要目击象存；其次便是意合。这样的“作意在先”，对我们理解传统绘画和自己在生活中如何把握对意象的一种体验方式是至关重要的。以此类推，由画竹方法再引申出书法中的“永”字八法，永字八法主要是八种力的体验，八种意象空间的体验。永字八法之力是借意象空间，形成了力的方位、归属，以此由技进道，以具体笔力，形成笔法，又形成笔意而上升为一种气韵，所以谢赫六法第一句是气韵生动。用什么样的力把这个结构合起来，通过对传统文化强调的意象方式的体验，对中国画创作非常有启发。

在书法里，先辈们千变万化都离不开“体”。这个“体”归结为一种心体，书法心体对中国画的影响，可以借“法”来体验中国画的造型法则、用笔法则和气韵法则。其中，重要的问题是我们如何展开对这些字的体验；如果去体验，又是如何在发力当中体现。任何一种笔法都内含有中庸的法则。向内是立道，向外是取象。所以通过书法发力和结构的认识，可以概括有关中国画创作的一些结构方法，而这些结构方法，首先强调的是意象。

宋人的梅图有很多种图式，而每一幅图式里都有一种境界。如《遥山抹云》这幅图，画的虽是梅花，但是在选择空间的时候，已经把它们作为一个山体，梅花俨然成为一朵白云围绕山体；又如《燕尾》，花的造型不仅是宏观的还有微观的，并通过描绘角度的不同形成意象——“雄浑之象”，“具备万物，横绝太空”。汉刘邦之诗：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”作为对其体验的再现，此时的大风、海内、猛士、四方，意在雄浑中产生合谐之势。关于“冲淡”，“犹之惠风，荏苒在衣”，使我想起陶潜《归去来辞》中的“舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣”之句。实是陶公放下形役而内心真正领悟到本然的生命意义，就有了一种“风飘飘而吹衣”之感，不知不觉中光荫与自然生于内心的明朗。而“实境”则“忽逢幽人，如见道心”，也使我记起朱自清的“朗照”，这是朱先生心底的光明和中国文人骨气借助荷塘产生的文化沉郁之美，令人感慨万千。此刻，我感到在他们身上具备的中华文化所倡导的温柔敦厚之美、之德，使他们映印出中国文化的大气象，体会到了真、善、美的载道方式和生命承载的意象空间。体会先人的经典作品之时，是以生命的体验来参与，此时，古代人发现了这样的造型，并为这样的造型确定了立品、取象，像宋人梅谱中野鹘翻身、蜻蜓欲立等，既是以微观之式来取象，也是对空间的心性所注，达自然天成之境。所以，古人在取象方面解决了如何在自然中把文化的观照赋予物的载体，实现了映印合一的理念，这也正是我们今天所缺少的文化体验。


“格”与“象”的自然精神

对于中国画意象方面的思考，更多可借助于古典诗词加以理解。如秋风，古人写了很多有关自己对“秋风”感悟的诗与词。秋风原是一种自然的形态，借四季如何把自己对社会、对文化的一些认知转换为自然形态，反映自己心境实为重要，而古人却是以体道方式来秉承的。秋风可以引伸出素风、凄风、高风、凉风、激风、悲风、劲风等各种不同的关于文化深层的体验。而这些关于风的体验，实是关于人与社会、人与人、人与自然的体验，而终以自然为上、放下小我，回归自然来慰藉心灵。如描写秋景的诗句中，有朗景、澄景、清景，草木里有衰草、疏木、衰林等，强调的都是主体的一种体验。庄子云：“大块噫气，其名曰风。”云气飘浮，变幻无定，是天地间生生之气的显现，庄子以自然宇宙之躯来呼吸，这种体验很感人。

天籁

关于劲风，乃人格之立，前面所提刘邦《大风歌》指的便是劲风。将“海”和“四方”进入到精神本源，是刘邦胸襟和立格写照的一种方式。汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。”通过秋风的变化，栖志于心格所向。中国人对字意的理解，以精神之志超越自然之物，又返回自然空间深化自己的心性。燕丹子：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”一种悲风不仅道出了“壮士”的坚韧，也更能让人体会到悲风中所蕴藏的文化精神。可以看出传统书体强调的取象结构和风格结构，实际上是靠意象方式和立格决定的。每个人对自然、生活认知的体验方式不同，产生了自己独到的立格方法和自己所理解的自然空间。我们都看到过霍去病墓雕塑，它们的精神载体与《大风歌》、《秋风辞》是一体的。因为这种大气磅礴的精神强调的是写意、写胸怀、写境界、写气象，而这正是中国文化的核心结构。我们读陶潜的平常心都不是日常中看到的自然平淡的东西，一定是经过文化的淘洗，经过个人的阅历和宽阔的精神历练，产生了自然天真的心性，才能赋予平常物以境界。所以自然之格作为中国文化是一种非常重要的载体，并以温柔敦厚的心体来把握和体验“天人合一”、“知行合一”、“映印合一”的人文境界。

关于“象”与“格”，可通过一些诗句来体会中国画的笔墨之贵，也可以定格在某一层面中来把握人之经历的不同清音与空回。譬如，画一张平远山水，我们可以从中国绘画史上找出很多关于平远山水的作品加以参考、借鉴，并通过观照方式找到对平远山水的一种体悟和方法，将其定格在文化精神的体验中，以体验古人风范来把握画格。如董源的平远山水、倪云林的平远山水、黄公望的平远山水等，由于各自人生经历、阅历等不同使他们关照对象所产生的感受不尽相同，这里有深厚的文化理念和个人体验。所以董源进入了平淡天真的境界，黄公望进入了平淡寂静的境界，而倪云林则进入了平淡空回之境．他们在追求品格之时，通过笔墨载体。反映出对文化的体认、对精神的观照、对自然的品逸，借自然之格来赋予人。人在自然中的体悟，不受时代的限制，借助文化空间与人性、心性空间和自然空间来体会“一即一切，一切即一”的文化理念，体会诗句中的平常心和平常景才更有意义。

王维的许多诗以“空”的感觉把自己理想境界写出来。他特有的平常景语概括出了这种文化的空间，并在中国一直持续了千年。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，这种空的感觉已经不在于物质，而是对心性的生发，他可以走到某山某水的任一空间都能发现这种感觉，找到这种感觉，因为他的心性是空，具备了精神层面的空灵，当他在自然空间中便可随时随地引发他的境界，而不是一定要找到一种山清水秀的空间。宋人周敦颐《爱莲说》有：“菊之爱，陶后鲜有闻；莲之爱，同予者何人?”也是体现了一种人格的立足，它不受环境的限制，也不受时间和空间的拘禁，所以在这样的“生有立象”中才有人格风范并生发出这样的诗句。嵇康诗：“微风清扇，云气四除。皎皎亮月，丽于高隅”。单纯几句话把这种气象传给了后人，显示出中国文化的旷达，意象的觅处也在于此。所以我们看书体与画体、诗体的形势必须要承载意象的方式。

陶渊明诗《归去来辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟摇摇以轻飏，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微……”家园都长满了荒草，还不赶紧回来，这不是写实的，而是写意。他面对现实任何一个空间，都能够写意。此诗陶公对自己以往感觉悲哀，觉得耽误了自己的时光，想到了自己的追寻和目标，觉得前面的路跟昨天比起来仍然宽广而明朗。他要追求自己心中的境界，这个时候产生了“舟摇摇以轻，风飘飘而吹衣”的挺节之境。把“实迷途其未远，觉今是而昨非”提升为自己的意气，找到了自己心境所归的空间，这个时候眼前的一切物随着心境发生变化，这种变化使我想到“吴带当风”是一种境界，而不仅仅是一种画法。形式和内容为一体，光是内容没有载体，再好的内容也不能给人以感发和启迪。陶渊明的诗句虽然写的都是自己乡村的生活，但是里面形式的载体却是值得我们研究的。这里面反映出向内如何思考，向外怎么汲取的问题，即心性不随风所动，强调取象与立格为人之本的一种单纯的形式法则，这与天人合为一体。所以我们对风的体验、对水的体验、对山林的体悟或者对某个形势的体验一定都要介入“道”的载体中有感而发，化遭遇为境遇。


敦厚的文化心性

古人的诗，往往以自然之状来隐喻关于本源的问题。孟浩然的诗表现了一种空旷的感觉：“夕阳度西岭，群壑倏已暝。松月生夜凉，风泉满清听”不仅给人以空旷的感觉，而且还注入了许多关于人生经历和遭遇的问题。中国古典文化中的很多诗词，像王维、陶渊明的作品都能够借助一定的载体把诗人自己内心所感受或体验到的东西一一表现出来，而这种载体是中国人心灵最美善的东西，是中国人心灵最纯朴空间的体现。这种文化理念，这种载体是通过一代一代的文人，通过自己坎坷岁月的历练磨难才生发出的。我们的先人，一代代诗人在遇到困境的时候，在他自身或者国家遇到困难的时候，仍然把最美好的空间奉献给后人，这体现了中国文化的伟大。

南唐后主李煜，作为一个皇帝，他无疑是失败的，把江山都丢掉了，但作为一个诗人，他又是伟大的，他把那种丧国之恨转化成了一种温润的文化空间，留给后人很多宝贵的财富。

所以，当我们面对平常心、平常景和非平常心、非平常景时都要认真体验和思考。尤其是已成为经典的传统文化，更需要通过我们自己真实的感受来体会。老子云：“夫物芸芸，各复归其根”，讲的也是本源的问题。如何把日常的体验化为一种技能、笔力或笔法，并将其提升为境界，这是我们学中国画所面临的一个课题。陈良运在《中国诗学体论》中论述“诗言志”的规范引荀子一文，我感到文须立其所象，立其所品，文质然大道有理法，小道有技能，而不同形式与文思载体之迹将各复归道。荀子说：“《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也……”其中，《诗》与志，《书》与事，《礼》与行，《乐》与和可引为映印中的“境”与“象”。杨成寅著《王羲之》一书，内有书象论，引王羲之在《书论》中“凡作一字……或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”。道出意象是很重要的方法。而意象方式又与主题性情相关，感觉一种形象，首先要积累自己很多内在的经验，然后再通过载体把自己的经验和阅历反映出来。我们在笔墨中用笔的方法和用笔的规矩，还有墨法，怎么去“得”，这个“得”是先贤倡导的平常心、平常景，不是我们所看到的外表，这是一种心性空间，我们能够被感发，当一种笔法或一种用笔能使我们感发到另外一种声音、另外一种空间时，一种曾经的美好空间就会被唤起。所以像王维、陶渊明诗句里对松、石的描述，其形象已经净化，虽然通过很具体的物，但所阐释的象却是“心性”的文化理念。

今天看古人经典作品，包括看近现代艺术大师的作品，他们的人格和艺术是以心性与立象、立格的方式建起的敦厚的艺术基础与文化精神，道理就在其中，但做起来非常艰难。就像李可染先生讲的，要下大力气回到传统中体验，同时要在当代的生活中加以自省，自省属于心性的文化。中国画强调自我完善，要自省才能进入到一定境界中，所以有感而发，自然而然的体现需要浑厚的学养来支撑。冯友兰先生在《中国哲学简史》中谈到中国文化与生命相关，指出中国的文化理念有一个特点，凡是与自己生命相关的都可以有感而发。但是何为与生命相关？中国文化里每代诗人之间都映印出人与自然的道心，在文化空间里，在自己的行程里找到自己所感悟的东西。

魏晋刘桢《大暑赋》：“其为暑也，羲和总驾发扶木，太阳为舆达炎烛，灵威参垂步朱毂，赫赫炎炎，烈烈晖晖，若炽燎之附体，又温泉而沉肌。兽喘气于玄景，鸟戢翼于高危，农捉而去畴，织女释杼而下机。温风至而增热，悒而无依，披襟领而长啸，冀微风之来思。”这里似乎缺少了一些意象空间，具体的空间没有产生意味，所以是缘事而作。陶渊明《归园田居》“开荒南野际，采拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然”则寄予了人类共同向往的空间，并以体验的载体与人的精神、人的心性相关。

当代大学者叶嘉莹教授在古典诗词分析论述中曾例举《玉阶怨》三首诗，并由此引出了“实”与“虚”，“具象”与“意象”等课题。其中，虞炎诗“紫藤拂花树，黄鸟度青枝。思君一叹息，苦泪应言垂”偏重干对具象事物的描绘而缺少空间意味；而谢眺诗“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极”则比较细致精密，把很细微的感觉写了出来，但是仍然给人以很现实的感觉；而李白诗：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”此月有拟人之觉，所以月虽远但感觉很近，传达出一种心象的空间。董其昌画论有：“摊烛作画，正如隔帘看月，隔水看花，意在远近之间，亦文章法也。”古人有“海上升明月，天涯共此时”，一种精神的观照成为映印合一的空间，意象便在这种空间里产生。这个时候，面对现实，怎样去把握格与象很重要。古人有诗“净心抱冰雪”、“对酒乃当歌”、“茫茫余落晖”、“唯有孤明月”之境，既是一种现实，又非现实，更是一种心体的自然之境，物与我齐一，物通过主体和心性被描述，体验并上升为对格的观照与追求。

绘画一定是反映人所追寻和遵循的一个信仰，并立足于信念，我们通过笔墨载体来弘扬传统文化精神与时代人文境界，笔墨才能成为一种“气象”。同时也映印出人在自然中如何铸炼心性并把握立格、立象的方式，即“一月映一切水，一切水印一月”的体验方式，这是我们今天应该思考和领会的一个重要课题。




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