观念转化与图式创新（曹玉林）

文潮

曹玉林/文   

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从19世纪中叶到20世纪初期，中国美术史上有一个独具特色的画家群体：海上画派。今天，新一代的海派画家中，仍然大多继承着前辈海派画家的那种大胆灵活的开放态度和与时俱进的主动精神，自觉地协调与文化语境之间的关系，继续演绎着新的，更为积极进取的动人篇章。这其中，被潘公凯誉为“现代其外，传统其中”的张桂铭，便是最有代表性的一位。
张桂铭，浙江绍兴人，1964年毕业于浙江美术学院(即中国美术学院)，旋即进入上海中国画院从事专业创作，曾任上海中国画院副院长，刘海粟美术馆执行馆长等职。

自上个世纪80年代中期起，张桂铭在创作思想或曰绘画观念上发生了一个很大的转变。他毅然舍弃了原本驾轻就熟，业已取得了不俗佳绩的人物画，而转向主要致力于突出画面的形式美，具有强烈现代风貌的花鸟画(在张桂铭现在的作品中，也有一部分是以女人体为背景，花鸟与人物相结合的作品，但这些已不是原来意义上的花鸟画或人物画了)。这样，张桂铭便成功地摆脱了人物画所常常难免以“情节”或“故事”来“成教化，助人伦”的目的性的钳制，而获得了自由。当然，仅仅是改人物为花鸟还是不够的，因为花鸟画也有花鸟画的束缚和局限。这种束缚和局限，便是传统的花鸟画每每习惯于托物言志，借助于中国传统文化中的“比兴”之便，来传达出自我表现的欲望和孤芳自赏的情愫。为此，张桂铭又冲破了传统花鸟画或“黄家富贵”，具象写实，以形似为贵，或“徐熙野逸”，信笔草草，率汰粗疏的习惯性套路，借助于西方现代艺术和民间艺术的某些创作理念和表现手法，来实现其所追求的具有现代意味的个性化的视觉形象。而这，就无疑要涉及到张桂铭的画风特点和图式特征了。具体而言，张桂铭目前的这种绘画风格和图式特征，主要体现在以下三个方面：

一、张桂铭现在的这些花鸟画作品所突出的是构成，而不是写意，有着不言而喻的现代性。

画史显示，传统绘画与现代绘画的一个根本的区别，在于前者的核心是写意，而后者的核心是构成。所谓“写意”和“构成”，若不嫌偏颇似乎可以这样理解：“写意”，指的是通过意象化的形象，包括“笔墨”、“气韵”、“意境”等要素，来表达画家的价值理想和精神诉求；而“构成”，则指的是通过点、线、面之间的相互关系，包括排列、分割、组合等方法，创造出个性化的视觉形象，传递出某种情绪或意味。如果以上观点能够基本成立，以此来对照张桂铭现在的作品，我们可以发现，张桂铭无疑是属于后者的。在张桂铭的笔下，不论是花卉、果蔬、飞鸟、鱼类，抑或是荷塘、人体、甚至山峦，皆表现为一种点、线、面的有机组合，或繁或简，或实或虚，既不可名状，又浑然一体，令人赏心悦目，有着很强的装饰性和形式感，有的甚至有些图案化，而这，也使得有些人对其不适应，看不惯，觉得不像是中国画。实际上，张桂铭的这种由现代构成所体现出来的装饰性和新进展，非但不是大逆不道的，而且还是中国画创作理念和表现形式的新突破和新进展；非但有着极其丰富的本体探索的学术价值，而且还有着推进当代中国画体格转型的积极意义。有些人之所以对其不适应，看不惯，乃狭隘的传统文人画的审美惰性和习惯性思维使然，是不足为据的。

二、张桂铭的状物造型，不是西方写实性绘画的具象，也不是传统中国画所要求的意象，而是半抽象的（它与真正的抽象派绘画还是有区别的），具有显而易见的前卫性。

众所周知，由于思维方式的差异和表现手段的局限，中国画从来都不是真正具象的，或者说从来都没有出现过象西方那样的写实性绘画，即使是崇尚以形似为贵的宣和画院时代也概莫能外。中国画的造型原则是意象化和程式化。所谓意象化，用齐白石的较为通俗的话说，便是“妙在似与不似之间”，而所谓程式化，也就是表现形式的条理化、系统化、规范化和稳定化。千百年来，传统的中国画一直在这条意象化和程式化的道路上留连往返，优游自处，波澜不惊，始终没有真正意义上的改变和突破。而张桂铭现在的做法却有离经叛道之慨，这便是张桂铭现在的作品在状物造型方面多采取一种半抽象的手法，对所描绘的对象进行符号化的处理，简约、自由、概括，使之成为一种近似于几何形体的组织结构和视觉形象。这种做法的直接结果是很自然地使得张桂铭现在笔下的作品在面貌上迥异于传统的中国画，而呈现出一种新鲜的，具有现代意味的形式美感，即程十发之所谓“新翻别调谱霓裳”，“外星艺术闪奇光”，给人们带来了一种另类的视觉惊喜。

三、张桂铭在设色方面打破传统中国画“以素为贵”的精神枷锁，用色大胆、热烈、鲜活，明丽纯净，艳而不俗，从而构成了其语言体系中的重要一环。

一般说来，缘于老庄哲学和魏晋玄学的影响，传统的中国画尤其是文人画对色彩是不太重视的。传统的文人画认为“画道之中，水墨最为上”，所谓“草木敷荣，不待丹碌之朱，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而粹，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，而物象乖矣”云云，即是这种观点的集中体现。故而在中国画尤其是文人画发展的历史上，色彩，这一原本绘画艺术中的两大要素之一(另一大要素是造型)，长期受到轻视和压制，始终未能得到充分发育。而张桂铭却反其道而行之，对色彩给予了高度重视。张桂铭说：“我后来是有意把色彩搞得强烈一些，明快一些，把中间调子抽掉，一些灰的东西抽掉，造成强烈的对比。这样一来我的作品在视觉上就比较跳。”当然，如果一味地追求“跳”也不行，一味地追求“跳”容易俗，即如古人所说的“红绿火气”，“可憎可厌”。为此，张桂铭又特别注意色彩的搭配，用黑色的线条起到协调的作用，从而使得其笔下的色彩既鲜艳又和谐，既明丽又得体，达到了一种很高的境界。

通过以上三点，我们可以发现，张桂铭现在的作品具有一种强烈的现代主义风格，或换言之，其艺术趣味是较为倾向于西方现代主义的。这样就产生了一个问题，既从理论上说，作为当代中国画发展和体格转型的重要途径之一，借鉴西法或曰以西润中（包括观点、趣味和形式）无疑是不错的，也是行之有效的，然而在具体的艺术实践中，若稍有不慎，却也有可能背离中国画立场和中国画本位，成为西方现代派或后现代派的俘虏，在这方面的教训是不胜枚举的，而张桂铭却没有出现这样的问题，其故安在呢？而这就要设计到中国画的种姓原则和艺术本质了。

我们知道，中国画的种姓原则和艺术本质归结到一点，是在绘画的所指系统方面或曰内容蕴含方面，强调诗意化追求；在绘画的能指系统方面或曰形式手段方面，坚持书法性原则。前者表现为画面的意境，后者落实为绘画的语言。而张桂铭在这两方面无疑都是做得极其出色的。首先，张桂铭在营造画意境方面，有着强烈的诗意化追求。我们看张桂铭的这些作品，其静谧、恬淡的氛围，夸张、奇妙的构思，瑰丽、丰富的色彩，可谓是风光旖旎，奕然生辉，充满了葱笼的诗意。只不过这种诗意不是出世的，而是入世的；不是消极的，而是积极的：不是传统的，而是现代的，故而是令人耳目一新的。其次，张桂铭在绘画语言形式方面的书法性原则更是十分突出。在张桂铭的作品中，所有的线条都是“写”出来的，起伏转折，抑扬顿挫，浓淡干湿，轻重徐疾，既有节奏又有变化，既有骨力又有韵致，体现出丰富的精神性文化内涵。诗意化是破除工艺化的一付灵丹！书法化是化解图案化的一帖妙药。从某种意义上说，正因为张桂铭很好地坚持了以上两点，所以尽管他以敢为天下先的大无畏气概，冲破了传统文人画的清规戒律，创造出了一种与人们所司空见惯的传统中国画的“标准式口音”拉开了距离，带有较强现代特征和现代风貌的新的中国画体格，然而却并不违背中国画的文化种姓和艺术本质的根本原因。

张桂铭说：“我的画还没有发展到自己认为最理想的境界，也许我还会回头看，也许我会跑得更迅速和自己原来的绘画风格发生根本的变化。但有一点是可以把握的，我是按照时代的节奏和意识去表现人和世界的景物的。”也许正基于这一点，我们不但有理由为张桂铭今天的观念转换和图式创新喝彩，而且有理由对他的明天抱有更大的期待。




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