当代艺术繁荣背后的“窘境”（博宝网）

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　　当代艺术与艺术史之间愈来愈严重的背离，是艺术界一个令人忧虑的现象。当代艺术与当代艺术史似乎只遵循属于自己的游戏规则恪守着相互独立的两块阵地。我们不难发现，当代的艺术家们已经不再主动转过头去继承吸收艺术史上那些大师的优秀艺术传统和创作手法，而是只顾盲目地去追逐艺术观念与表现方式上的新奇。各种各样的艺术表现手段与表现题材以令人眼花缭乱的速度不断花样翻新，表象上的尝试与探索也是层出不穷。与之相对应的是艺术史学科的冷漠，艺术史学家们避开了喧嚣的尘世，躲进用学术砌成的“象牙塔”，去埋头研究历史上他们自认为伟大的艺术，对发生在身边轰轰烈烈的当代艺术运动却显得漠不关心。



　　“许多中青年一代的艺术史学者越来越意识到，作为一门年轻学科的艺术史，在19世纪末20世纪初曾处于理性生活的最前沿，而到了20世纪六七十年代却大大落后了。在艺术史研究领域，至少有两三带学者已停止了理论性的思维活动。艺术史学科的先驱者温克尔曼、莫雷利、李格尔、沃尔夫林等人所开创的学科研究和思想体系，在今天已退化成为一种毫无创见的常规职业，并在艺术市场和博物馆收藏的压力下逐步变成一种碌碌无为的学术机器”(《扩展的视野-----西方当代艺术史研究对象与范围的转变》常宁生著)。


　　“艺术史”这个词组是由“艺术”与“历史”这两个概念结合于一体所形成的。它可以理解为艺术发展的历史，也可以理解为在一定历史时期内出现的艺术活动(包括艺术审美、艺术创作方式与艺术接受)的总和。关于艺术活动的论述最早可以追溯到柏拉图时代，中国的古典籍里也能找到艺术理论较为系统的记载，而“艺术史”作为一个学科名称最早则是出现在德国学者约翰.温克尔曼1764年所著的《古代艺术史》一书中。尽管如此西方学者们一般还是更愿意选择瓦萨利作为这个学科的创始人,这位意大利人在其里程碑似的的巨著《意大利最杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》(1550年)中详细论述了文艺复兴时期的艺术与艺术家,一直到他自己所生活的时代。在这部著作中,瓦萨利突破性的提出了艺术发展的一个标准模式,即“诞生----成长----成熟----衰亡”模式。在这个著名的模式里，他为他的先辈乔托、达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔以及与他同时代的艺术家们分别找到了他们合适的位置，并完美地诠释了文艺复兴时期艺术从萌芽到衰亡的全过程。他的这部著作在西方影响深远，直到现在还有不少人坚信艺术在遵循着瓦萨利提出的模式的发展。

　　在后印象以后，西方各种先锋艺术派别林立。每一个艺术团体都宣布自己在做真正的艺术而贬低其他同行，他们之间的共同点也变的越来越少，例如我们很难将波洛克﹙美国塔奇主义画家﹚的抽象表现主义作品同克鲁斯﹙超现实主义画家﹚的肖像画放到一块欣赏，而这种情况在文艺复兴时期是不可想象的。所以我们已经不能奢望当代的艺术史学家也为当代的艺术制定一个如此完美的演绎过程,就连尝试把当代的艺术纳入一个相对完整的演绎模式,也似乎变得不切实际了。我们不必如此责难这些艺术史学家们，原因其实很简单，只要经过些许反思我们就能够得出这样一个结论：这种演绎模式只对一定时期内表现风格相对统一的艺术生效。当代艺术家的前卫作品已经远远超出了史论学科的能力范围，面对嘈杂繁复的当代艺术，当代艺术史学科便显得无能为力了。或许避而远之,躲进博物馆或一些艺术研究机构对着古代大师们的艺术作品进行他们考古学意义的剖析总结、推翻重建,能为他们寻求些许慰藉，以证明这个学科的存在还是有相当的价值。还有相当一部分艺术史学家现在开始以批评家的身份出现在我们的视野,他们用艺术批评来作为他们积极参与当代艺术活动的方式。在一个展览的开始或是结束阶段，经常可以看到这些在学院里讲授着史论课程的批评家聚集在一起，来对艺术作品的学术价值评头论足。但是“艺术史是一个领域,有关当代艺术的写作(艺术批评)则是另一个领域,它们分别属于两个不同的圈子”(《法国新艺术史的挑战》诺曼.布莱森著),这部分人的叛逃无疑更使得原本就十分贫瘠的艺术史学科雪上加霜。

　　不要以为艺术史的没落就是整个艺术的没落，与艺术史学科的衰退萎缩恰恰相反,作为当代艺术史研究对象的当代艺术生产与艺术市场正在以令人瞠目结舌的速度迅速膨胀,各种各样的艺术商业机构如雨后春笋般迅速成长。各种国际性的艺术展、艺术博览会正在世界的各个角落里热热闹闹的举办。在中国，自改革开放以来北京、上海、成都、深圳等一些经济比较发达的城市中,大大小小的艺术区相继落成,北京的798艺术区、酒厂艺术区、草场地艺术区、观音堂画廊街,上海的莫干山50号、五角场800号,深圳的22区等等。嗅着金钱的味道,大量的画廊、艺术馆、美术馆蜂拥而至,其中还不乏西方发达国家及台湾、香港的知名画廊、美术馆。艺术区、画家村吸引怀揣着艺术梦、孔方梦、成名梦的青年、中年、老年聚集,富商大腕们也纷纷投资艺术市场,幻想着用钞票打造自己的明星艺术家，在艺术这棵大树上摇一些金钱下来。各大艺术品拍卖行如苏富比、佳士德等等不断刷新自己的拍卖记录,大量的天文数字充斥着人们的视野。艺术的创作已经变成了类似现代工业产品的流水线式的批量生产,这些刚刚创作出来还冒着热气的艺术作品被贴上“政治波普” 、“玩世现实主义” 、“卡通主义”等各式各样的标签大量涌入艺术市场,它们的生产者也被武断地冠以60后、70后、80后等单纯以年龄来区分的群体。整个当代艺术像大饼一样被切割开来,为了显示独特的价值，还得要求每一块都有各不相同的滋味。名目繁多的艺术杂志变成了像广告一样的宣传炒作手段,版面按金钱尺度切割开来出售。众多艺术批评家沦落为被艺术市场所左右的枪手,具有学术性的研究课题被商业的浪潮淹没,不再被人们所关注。或许艺术真的正在一步步走向寻常百姓的生活，越来越多的人正在学习用购买艺术品的方法来修饰自己的文化品位，尽管他们对于这些名家们的艺术作品所体现的理念一无所知。

　　从戏谑政治到戏谑人生观、价值观,再到戏谑艺术观念本身,当代的艺术在各种消极理念的引导下迅速发展到了一种空前的、病态的强大。冒着各式各样运动燃起的硝烟,艺术家们手持他们极具攻击性和破坏性的艺术观念作武器,向艺术史中传统的艺术理念不断发起猛烈的进攻,以牺牲传统来赢得他们作为“革命者”的成就。不加反思的标新立异,不断制造表象上的新奇刺激似乎带来了某种意义上的“艺术繁荣”。经过反思我们就不难发现，这个繁荣只是金钱造就的一个虚幻假象,它和艺术史中的那些伟大的艺术传统其实并没有多少传承关系,它的“有价值的问题常常只是关于‘运动’的战斗口号”(《对H.W.詹森论文的评论》E.H.贡布里希著)，他们为艺术所做的贡献远远没有像他们说的那样大。在一味的挑战与破坏中当代的艺术家们并没有想过去树立一个统一而稳固的艺术理念，对待学术这些艺术家缺少最起码的尊重。缺乏哲学思想体系、文化背景、美学观念以及艺术史学科的指导,当代艺术只能是一个内部只有空气的泡泡,把它吹的越大,它就越脆弱。当代艺术的这种强大只是一种夸大的虚弱。

　　“艺术并不是具有超人勇气的个体自发任意的活动。它受到以前艺术家们的影响并且更为含糊和表面被各种‘社会力量’所支配”(《西方艺术史学----历史与现状》保罗.杜罗/迈克尔.格林哈尔希著)。但是，新兴的艺术家们已经不会再转过头去向艺术史中伟大的先辈们去学习什么，而是义无返顾地沉醉在他们不断制造新奇的艺术事业中。在一个个五颜六色的旗帜下他们结成自己松散的联盟，享受因挑战传统而获得的“成就”。在艺术不断排斥艺术史的情况下，艺术史学家开始和艺术家们分道扬镳了。艺术史学科已经找不到一个可以让大多数艺术家所认可的有效标准来衡量当下种类繁多的艺术作品，各种在历史上曾有过权威性的艺术史研究方法(如模仿论、表现论、艺术心理学、符号学、阐释学、图象志等等)现在都变得无能为力。在当代艺术面前，艺术史学家正不断地暴露出他们的茫然与不知所措。他们已经不再愿意也不可能为当今的艺术家们安排他们在艺术史中的位置，只能选择龟缩在艺术学院、艺术研究院和少数学术性艺术期刊杂志中垒筑自己的城墙。



　　在上个世纪70年代末,法国艺术家埃尔苇.菲舍尔已经宣布了艺术的终结(见《艺术史的终结》埃尔苇.菲舍尔著)。在形式主义以后,艺术的自律真正发展到了它的“纯粹化状态”，艺术和艺术史学科都失去了向前发展的可能性，惟有从别的领域吸取营养才能保持生机。艺术与艺术史以后的的发展将于完善它们自身无关，也不会再彼此互为依据。不管我们怎样指责艺术家或是艺术史学家，对艺术的发展都已没有切实的意义。艺术与艺术史的背离将不可阻挡，他们之间的连接点将会越来越少，最终将会朝各不相同的方向发展。也许艺术史在记录艺术事件上还会发挥一些微薄的作用，但谁都不可能再奢望它能引导出什么新的艺术理念。那种艺术史为先锋艺术尾随其后，或是艺术先行推动其他社会意识形态(包括艺术史)发展的情况将不再发生。艺术会真正回到它作为“无用”的位置，那些企图再度恢复艺术与艺术史光辉的人将注定失败。